Сергій Параджанов / Законодавець культу краси

Як Сергій Параджанов, вірменин за походженням, зміг стати творцем українського поетичного кіно?

«Великий українець» та «націоналіст» Параджанов

До Дня Незалежності для відвідувачів відкриють експозицію Музею шістдесятництва

До цієї події йшли довгих 18 років! Ініціативна група займалась копіткою працею, збирала колекції музейних речей та організовувала приміщення. Буде у Музеї шістдесятництва і «куточок», присвячений відомому вірменському й українському кінорежисеру Сергієві Йосиповичу Параджанову (1924—1990 рр.).

ТВОРЕЦЬ ПОЕТИЧНОГО КІНО

«Культовий» режисер «культових» 1960-х років, один із найвидатніших митців ХХ ст., Сергій Параджанов, творець поетичного кіно, цілковито належав епосі нонконформізму, якою насправді була епоха українського шістдесятництва. Проте нинішнє суспільство знає про нього радше з легенд і коротких біографічних довідок, аніж із очевидних документальних джерел. Хоча найяскравіше уявлення про Параджанова-митця дає екранізація твору М. Коцюбинського «Тіні забутих предків»: її художньо-мистецька вартість переживе покоління. Проте це викликає й низку запитань: як Параджанов, вірменин за походженням, зміг стати творцем українського поетичного кіно?

...Народився Сергій Йосипович Параджанов 9 січня 1924 р. у Тбілісі. 1951-го закінчив ВДІК (у майстерні І. Савченка). В історію українського кінематографу ввійшов як творець кінофільмів «Наталія Ужвій», «Золоті руки», «Думка» (всі — 1957 р.), «Перший хлопець» (1958), «Українська рапсодія» (1961), «Квітка на камені» (1962, у співавторстві з А. Слісаренком). Найбільш знаковим Параджанівським фільмом стали «Тіні забутих предків» за мотивами однойменної повісті М. Коцюбинського, літературний сценарій до якого створив закарпатський письменник І. Чендей за участю самого Параджанова (1965). Далі до цього переліку додалися й інші фільми: «Цвіт граната» (1969), «Легенда про Сурамську фортецю» (1984), «Ашик Керіб» (1988). Параджанов був сценаристом таких фільмів, як «Етюди про Врубеля», «Лебедине озеро. Зона» (обидва — 1989 р.); він — автор кіносценаріїв: «Київські фрески» (1965, збереглися кінопроби), «Intermezzo» (1979, присвячений М. Коцюбинському). За цинічно сфабрикованими звинуваченнями 1973 р. його було засуджено і заслано відбувати покарання разом із кримінальними злочинцями. Звільнено 1977-го. Помер 20 липня 1990 р., похований у Єревані. Лауреат Державної премії України імені Т. Г. Шевченка: удостоєний цієї найвищої відзнаки України 1991 р. разом із Ю. Іллєнком (оператором), Л. Кадочниковою (виконавицею ролі Марічки), Гр. Якутовичем (художником) за художній фільм «Тіні забутих предків» (кіностудія імені О. П. Довженка). 1997 р. на території Київської національної кіностудії ім. О. П. Довженка встановлено пам’ятник С. Параджанову роботи скульптора Б. Мазура.

...Очевидно, для формування митця має значення не тільки вроджений Божий дар (а він у Параджанова, за свідченням тих, хто його особисто знав, був на рівні геніальності), поетична натура, а й середовище, в якому викристалізовуються посутні уявлення про світ і стосунки людини з цим світом. Для вірменина Параджанова ним стало середовище українське, та ще й в епоху нонконформізму, коли коротка «хрущовська відлига» відступила під натиском монолітної тоталітарної системи, змусивши українських шістдесятників і всіх, хто поділяв їхні погляди, змобілізуватися для тривалого опору. Параджанова можна назвати культовим не тільки через те, що в 1960—1970-х, та й далі, у 1970—1990-х, він був магнетично притягальним для тих, хто задихався в лещатах заборон і сірості соцреалізму і здатний був оцінити незалежність думки й політ мистецької фантазії, ограненої шляхетним відчуттям національної самобутності. А й тому, що він сам був законодавцем культу — культу краси, культу справедливості, культу імпровізації. Перше (культ красивих речей, природи, красивих людей, красивих стосунків і жестів, культ красивих вчинків, творення гармонії), очевидно, від мистецької натури. Друге й третє — теж, але не меншою мірою і як реакція на задушливу радянську атмосферу. Справедливість — це відповідь чесної людини на несправедливість світу, якого б походження вона не була (а в тих умовах це — складова нонконформізму в перш за все). А й імпровізація, гра (Р. Корогодський називав його і драматургом, і актором, і музикою, і співаком, і художником широкого профілю, і диригентом, і балетмейстером, і психологом, і філософом, і етнографом, і фольклористом, і знаменитим колекціонером, і ювеліром, і знавцем народного мистецтва водночас) — це спроба доступними мистецькими засобами зруйнувати залізобетон того, що вкладалося у партійні директиви. Так само культовим був для українського шістдесятництва фільм «Тіні забутих предків», визнаний шедевром світового кіно. І не тільки за своїм художньо-образним, естетичним рівнем, а й за силою впливу на свідомість української людини, підсиленого, звичайно ж, протестною акцією 1965 р. на його прем’єрі в кінотеатрі «Україна», коли І. Дзюба повідомив про арешти української інтелігенції, а В. Чорновіл закликав: «Хто проти тиранії, встаньте!» (ця акція, власне, й розділила шістдесятників на «тихих» протестантів і дисидентів).

«ХВОСТАТА КОМЕТА»

Параджанов творив довкола себе особливий світ імпровізованої краси, гармонії, доцільності, в основі якого був особливий параджанівський лад із нібито хаосу, надмірного спілкування, біганини у своїх і чужих справах, що створювало враження, нібито самому режисерові ніколи було й працювати. У нього не було спеціально робочого часу, він постійно був у русі та в спілкуванні: недаремно Іван Дзюба порівнює його з «хвостатою кометою», оскільки за ним постійно тягнувся «хвіст» із колег, прихильників, адептів. Параджанова, «господаря ватри» (І.Дзюба), важко було змусити зачинити двері навіть перед найбільш опальними шістдесятниками — дисидентами. Сам талановитий до геніальності, він над усе цінував людей творчих, обдарованих Божим даром перевтілення — чи то у кіно, чи в письменстві. Підкидаючи у ту «ватру» щедрого «хмизу» у вигляді жартів, дотепів, пародіювання, очевидно, ховав за тим глибинне розуміння ситуації, яка склалася у 1960—1970 рр. в українському суспільстві. Це вирування життя — справжнє велелюдне дійство з першим, другим і третім планами, два з яких були приступні поглядам і спостереженням його сучасників, а третій, потаємний, залишався на споді його душі й, ховаючись за жартами-дотепами, зберігав у собі Параджанова автентичного. «Якби можна було прихованою камерою зняти на плівку дні його життя — це був би, може, найфантастичніший витвір Параджанова», — так висловив думку тих, хто близько знав цього дивовижного чоловіка, Іван Дзюба.

Сергій Параджанов був фактично модератором, дизайнером як власного внутрішнього простору, так і зовнішнього, наповненого людьми, рухом, дійством: «В його манері жити було, попри всю імпровізацію й хаос, щось ритуальне, і багато що він перетворював на ритуал — не лише красивий, а й освячений людською традицією та почуттям значущості життя»... Так, численні факти дивовижного параджанівського стилю повсякдення наводить Марта Володимирівна Дзюба, переповідаючи епізоди свого багаторічного спілкування з режисером, стихією котрого, як вона наголошує, були екстравагантні вчинки: «... був людиною експансивною, здавалося б, максимально відкритою, весь на людях і без комплексів. Демонстративно називав себе «генієм», і це був не тільки жарт. Але не все так просто. Його самооцінка не заважала йому бурхливо захоплюватися творами друзів, і в перебільшених похвалах їм, може, крився і якийсь виклик: «А хто я?». З мозаїки алогічних випадків, фраз, розіграшів, коментарів вимальовується справжній Параджанов, який нерідко епатажував людей, провокував на домисли й інсинуації, й більшість навіть не здогадувалася, що насправді за маскою людини-свята, людини-гри, людини-екстраверта митець ховав вразливу душу, яка, попри зовнішній феєрверк дії і слів, не переставала трудитися. Фактично Параджанов виробив як власну мову поетичного кіно, так і ритуалізовану мову «спілкування» з довколишнім буттям, яке промовляло до нього тисячами й тисячами нібито дрібниць і подробиць. Та Параджанов не був би Параджановим, якби стрижнем його мистецької натури не були моментальна реакція, здатність одночасно перевтілюватися в десятки ролей, схильність до особливої прозірливості, фантастична інтуїція, вражаючий хист «на ходу» подумки відсівати другорядне і в режимі «усеядства» і «вседійства» творити великі, менші й маленькі шедеври.

«АЛХІМІЧНА» МИСТЕЦЬКА ЛАБОРАТОРІЯ

Цікаві спостереження (як-то: не любив писати, а надавав перевагу імпровізації та надиктовуванню сценаріїв, майже не мав у квартирі книжок, а якщо й з’являлися, відразу кудись зникали, роздаровувалися, що не заважало йому бути в курсі літературно-мистецького процесу і про все мати власну думку, його судження, за означенням Івана Дзюби, часом було «виклично-парадоксальним», однак не надавалося до спростування) виказують у ньому людину нестандартну, нетипову, зі своєю власною «алхімічною» мистецькою лабораторією, в якій вигранювався надзвичайно поетичний філософський камінь людського буття. Параджанов втілював образ митця, котрий міг би творити поза часом і конкретним простором, однак тодішній час таки тиснув на митця всією ваготою заідеологізованості. Ті, котрі творили закони «дозволу й заборон», не могли терпіти поряд особистість незалежну, феєричну (ну чим тобі не «людина-оркестр»!), чий вплив на уми людей поширювався з небувалою швидкістю: на тлі яскравої небуденності їхня сірість поставала особливо виразною й убогою. Для Параджанова не існувало кумирів чи ідолів. Щоб спростувати їхню нібито велич, йому достатньо було однієї влучно-вичерпної фрази. Як згадує І. Дзюба, появу фільму одного «замодерно-манірного» сучасного кінорежисера прокоментував так: «Взгляд на Россию через Антониони». Безкомпромісність суджень часто межувала в нього з ідеологічним присудом. Так, під час розмови з чиновником союзного кінематографу на відомі події осені 1968 р. режисер прореагував досить категорично: «Кино эта страна делать не умеет. У вас лучше получается вводить танки в чужие столицы».

«ДЛЯ ГЕНІЯ БУТИ — ЦЕ ДІЯТИ!»

Жити й працювати в атмосфері, розділеній на любов прихильників і ненависть та заздрощі недоброзичливців, у режимі заборон і нестерпного приниження ставало дедалі важче. Його всіляко намагалися скомпрометувати, вивести з рівноваги, приписати неіснуючі гріхи, перетворивши чесноти великої людини на непростимі гріхи людини приниженої. Режисер закипав безсиллям і все більше розумів, що його творчі ідеї, які сягали навіть реформування опери та дитячого театру, приречені залишитися лише ідеями, парадоксальними й непотрібними. Як виявилися непотрібними і його написані (або надиктовані) новели, які могли знайти «притулок» хіба на сторінках тодішньої закордонної «Сучасності». Це міг зрозуміти лише так само творчо обдарований його сучасник, якому випало жити із С. Параджановим в одну епоху: «Йому не дозволялося бути собою, йому взагалі не дозволяли бути, бо для генія бути — це діяти, творити життя ...» Адже у відповідь на свою громадянську позицію (а це — не тільки відстоювання власного погляду на кінематограф, а й підписання «протестних» і «відкритих» листів, адресованих партійному керівництву, — жанр, особливо поширений у середовищі українських шістдесятників) він на десять років втратив роботу в Україні й волю на п’ять, чотири з яких провів у двох таборах (рік помилування відомий письменник Луї Арагон випросив у Леоніда Брежнєва, Генсекретаря ЦК КПРС). Уривки з листів Сергія Йосиповича щонайкраще ілюструють цю ситуацію невідповідності світовідчуття митця такого світового масштабу й такого «дитинного» світогляду волюнтаристським реаліям доби, адже, за його словами, він був розіп’ятий на хресті, ще перебуваючи на свободі: «Писати каяття не хочу, бо я не винен і знаю, що моє каяття надрукують у газеті як каяття. Не для того мене ув’язнили, щоб помилувати»; «Я вважаю себе чесною людиною і змінювати думку про себе — не хочу. Принижуватися теж не хочу...». Або ось так, із болем: «Моя провина! У тому, мабуть, що я народився, потім побачив хмари, вродливу матір, гори, собор, сяйво веселки й усе з балкону дитинства... «; « Після того, що сталося, я знаю: неможливе моє повернення у мистецтво, якщо я не розсуну меж можливого» .

Мабуть, лише сам Параджанов знав, що він мав на увазі, коли писав про розсування меж можливого. Принаймні, у кінематографі межі можливого він розсунув уже самим тільки фільмом «Тіні забутих предків», увімкнувши своє художньо-образне бачення й надзвичайне чуття рівноваги правдивості того вищого ѓатунку, що його здатна дарувати людям глибина проникнення в сутнісну вартість речей. Натхненний успіхом цього кінопоетичного прориву в сферу свідомості глядача, він почав знімати на Кіностудії ім. О. Довженка новий фільм «Київські фрески». Та вже перші кінопроби дали підстави звинуватити режисера у «містично-суб’єктивному» трактуванні подій Другої світової війни. «Великий режисер світової слави, кожен кадр і кожну думку якого фахівці ловили наче на вагу золота», знову перебував без роботи, пропонуючи «свої послуги» різним кіностудіям країни. Змушений був перейти на роботу до «Вірменфільму». «Цвіт граната», відомий також під назвою «Саят-Нова» (1969), за сценарієм і режисурою Параджанова, також увійшов до золотої скарбниці кінематографа: він нам близький глибоким сковородинівським підтекстом. У виступі перед глядачами на перегляді фільму «Цвіт граната» («Саят-Нова») у Мінську 1971 р. Параджанов згадував репліку М. Бажана, яка його вразила: «...фільм не вірменський. Даремно ви тішите себе думкою, що він вірменський, він радше український».

Другий арешт і суд, що відбувався вже у Тбілісі, — ще один рядок до творчої біографії Параджанова. Тож найбільш продуктивними могли би стати хіба останні роки життя славетного режисера, але де було взяти здоров’я, як повернути втрачені надії, відродити стихію творчості? Його повернення в українське кіно ознаменувалося хіба створенням сценарію фільму Леоніда Осики «Етюди про Врубеля» та участю в фільмі «Лебедине озеро. Зона», який поставив за його сценарієм Ю. Іллєнко. Виношені ж серцем «Київські фрески» задихнулися в лещатах заборон, які унеможливили зйомки. Як і невідзнятий фільм «Intermezzo», що міг би не поступитися у своїй поетичній наснаженості «Тіням забутих предків». Серед безперечних втрат українського — та й світового кінематографа — ще один, задуманий в 1960-ті рр., але не створений фільм «Марія» — за мотивами відомої поеми Т. Шевченка, «твір мистецької умовності», як і документальні (чи художньо-документальні?) фільми про Марію Примаченко, Потелича, адже свою прихильність до носіїв наївного народного мистецтва засвідчив блискучою кінематографічною роботою про Піросмані...

«НЕ ЗНАЮ, ЩО ЧЕКАЄ НА МЕНЕ, АЛЕ ЗНАЮ, ЩО ХОТІВ ПОМЕРТИ В УКРАЇНІ»

Загадкова людська доля: народитися у Вірменії, працювати для України, цілковито перейнявшись її духом, духовністю, ментальністю, людьми. Навряд чи буде вона колись декодована до кінця: існуватимуть хіба версії, чому цей талант розкрився крізь призму саме української ментальності. Зрештою, Параджанов і сам — промовиста метафора українського поетичного кіно. Він вважав Україну своєю другою (чи першою мистецькою?) батьківщиною, що актуалізує питання про зміст патріотизму митця. Адже сам він вважав, що коли творить майстер, однієї талановитості замало, «потрібні ще громадянськість, відповідальність і патріотизм». У тюремному листі писав, пересіявши в думках болі, образи, неіснуючі провини: «Не знаю, що чекає на мене, але знаю, що хотів померти на Україні. Хоч би там як, а я їй багато чим завдячую. Вона велика і друга моя Батьківщина...» В інтерв’ю канадському телебаченню з нагоди прем’єри в Києві фільму «Ашик-Керіб» (жовтень 1988 р.) розповідав про те, як після навчання потрапив в Україну й полюбив її всією душею: «...І я розмовляю українською мовою. Це моя мова. Мабуть, я не зовсім оволодів нею, бо 15 років сидів у радянській тюрмі [...] для мене це — велика шана, що я жив на Україні, любив цю землю. І коли мене вислали з цієї землі, я залишив тут своє серце. Я горець, але любив степ, великий український степ». На запитання кореспондентки, чи вважає він себе націоналістом (а таке звинувачення — хоч як це парадоксально — звучало на адресу режисера), відповів: «Те, що є в мистецтві фанатичне захоплення етнографією, поезією, ритмами танців, архітектурою, пейзажами, горами, степом, — це й є мистецтво режисера вміти узагальнити і створити символ, образ. Я пишаюся, якщо це називається українським націоналізмом. Український націоналізм — це не тільки розмовляти мовою і дитину віддавати в українську школу. Це формальності такі, зовнішні ознаки. Треба мати смак до істини, до Біблії, до української нації, яка має свою Біблію, свою розмову і свої думки. І своє горе, і свої думи. Що таке націоналізм? Як це зветься? Це породжує генія, породжує патріота, який обороняє свою землю, тому що він її любить». Це надзвичайно колоритне відеоінтерв’ю, що містить багато подробиць із життя режисера, запис виконаних ним українською мовою пісень, завершується рядками: «Хай живе Україна! Хай живе український націоналізм у тому сенсі, в якому розумію його я: не можна допустити, щоб настав час, коли не буде слова українського, не буде пісні української, й не буде сонця українського, й не буде соняшника українського». І ще: для нас, нинішніх, надзвичайно важливою є віра Параджанова в майбутнє українського кінематографа: «...кінематограф ще молодий, йому тільки 65 чи 70 років. Для кіно, як і для архітектури, це не велика дата. Прийде молодий кінематографіст, прийде ще Довженко, прийде Савченко, прийде Кавалерідзе, прийде ще багато-багато талановитих людей і знімуть фільм про великого Кобзаря. Я в цьому абсолютно впевнений».

...Знову згадуються слова Івана Дзюби: «Тим, хто знав Сергія Параджанова, фантастично пощастило. Вони бачили живого генія!»

Автор: Людмила ТАРНАШИНСЬКА, кандидат філологічних наук, старший науковий співробітник Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України, День