Учасники

Автори / Вікторія Наріжна / Музичні алюзії як засіб образотворення в романі Любка Дереша «Культ». Вступ

Думається, ні для кого не є секретом, що сучасна українська література не досліджується на достатньо високому літературознавчому рівні. Навіть такі гучні імена останніх десятиріч, як Юрій Андрухович, Оксана Забужко, Іздрик, не так вже часто стають предметом ґрунтовної, справді наукової розвідки. Молодших же представників українського красного письменства академічна наука просто не помічає. Єдина форма аналізу, якої зазнають їхні творіння — це часто придирливі та ще частіше некомпетентні статті у періодиці.

При цьому хибним було б твердження, що такий стан речей є цілком нормальним, і що з часом ці автори дочекаються свого дослідника (в разі, якщо затримаються хоч трохи на літературному небосхилі). Деякі з-поміж дебютних текстів вміщують матеріал, достатній для десятків цікавих наукових робіт.

Саме таким нам видається найгучніший дебют останнього часу — роман Любка Дереша «Культ». На жаль, цей текст набув блискавичного й широкого розголосу не тому, що критики відчули й оцінили приховану в ньому глибину. До такої бурхливої реакції літературного світу спричинилася радше постать самого автора: на момент виходу роману окремою книгою цьому львівському письменнику було лише сімнадцять років. Такий незвично молодий вік літератора потягнув за собою очевидну ненауковість відгуків: чимало рецензій починалися зі слів про роман, а закінчувалися аналізом самого Дереша. Причому кінцеві оцінки поділялися на два типи, які можна було б умовно назвати «так добре пише для свого віку» і «так погано пише через свій вік». Щоб обґрунтувати свої спостереження, побіжно зупинимося на кількох рецензіях.

Почнемо із типового зразка в цілому негативної рецензії, витриманої в дусі «поплескування по плечу» — із аналізу статті Марії Цуканової «(Не)передбачуваний Любко Дереш» [22]. Подібно до інших оцінювачів Дереша, авторка в першу чергу береться доводити прозорість та впізнаваність алюзій, знайдених нею на сторінках Дерешевого роману (очевидно, міра цитатності тексту зачепила все-таки критиків за живе, змушуючи на весь голос демонструвати, що й вони, мовляв, не в тім’я биті, таки ж ерудовані люди). Тут, власне, і виявляється, м’яко кажучи, легковажне ставлення критика до аналізованого тексту (що взагалі характерно для рецензій на цей роман): далеко не всі алюзії в тексті потрактовані авторкою статті коректно, а деякі — причому дуже важливі! — не помічені взагалі. Не будемо перераховувати усі подібні випадки, знайдені нами в цій статті, звернемося лише до найбільш вражаючого: "…відвів Любко богам, які існують не лінійно, поза часом і простором, місце «під водою» чи, ще конкретніше, «на далекій планеті» — ну правильно, де ж таке бачено, щоб 17-річний хлопчак збагнув нескінченність чи щоб у настільки юному віці перо за думкою встигало?" [22, с.12]. Проте авторка даремно поспішає пов’язувати наявну в романі структуру містичної лінії із незрілістю письменника. Уважному читачу мало відкритися, що «під водою» та «на далекій планеті» поселив «існуючих нелінійно богів» зовсім не Любко Дереш (в силу своєї недосвідченості), а Говард Філліпс Лавкрафт [11, 12], хрещений батько сучасного хоррору (в силу свого фізичного існування на початку XX століття). Любко Дереш лише запозичив у цього насправді культового письменника всі деталі, які стосувалися вигаданого ним пантеону, причому це запозичення відповідає ідеологічній концепції роману та може стати об’єктом окремого, дуже цікавого дослідження. На жаль, хвороблива увага до Дерешевої молодості не дозволила Марії Цукановій побачити навіть ці очевидні алюзії в тексті.

Рецензій, основною темою яких був юний вік автора та рефлексії критиків з цього приводу, після виходу «Культу» з’явилося безліч. Особливо дісталося цитатному характерові роману, який майже одноголосно визнали ознакою незрілого творчого бачення. Незрозуміло, чому при цьому не враховується, що феномен цитування «є основоположним для постмодерністського трактування текстуальності» [15, с.332], що цей феномен притаманний цілому літературному періоду, який, власне, ще не є остаточно завершеним, що він, врешті решт, спричинив появу такого терміну, як «цитатна література» (належить Б.Морріссетту). Пояснити таке ставлення можна за допомогою припущення, що літературну спільноту просто приголомшила широта області цитованого, виявлена автором в романі. Приголомшила в першу чергу в поєднанні з віком письменника, бо похитнула правило, властиве для всякої патріархальної культури (а наша культура нею, на жаль, досі залишається): старість тотожна мудрості, рівно як і юність — глупоті. В усякім разі, це пояснює, чому в критиці на роман склалася добра традиція — перевершити автора в кількості посилань та цитувань.

Також є рецензії, у яких не зроблено навіть спроби приділити увагу текстові, які цілком спрямовані на розгляд персони самого Дереша. Такою є, наприклад, стаття Ігоря Бондар-Терещенка «Вогонь моїх чресел» [4]. Вона розпочинається з аналізу чуток про те, що за псевдонімом Дереш переховується чи-то Іздрик, чи-то Єшкілєв (можна додати — чи-то Андрухович: автор статті про «патріарха» не згадує, але такі версії теж були). Пробігшись мимохідь по тих самих багатостраждальних алюзіях, Бондар-Терещенко береться критикувати недоліки роману — причому недоліки доволі надумані. Наприклад, дійсно ніжно виписану лінію кохання між Юрком Банзаєм та Дарцею Борхес він перетворює на порнографічний образок із педофільним ухилом. В результаті, попутно розкритикувавши весь «станіславський феномен» разом узятий, автор доходить думки, що Дереш — то таки псевдо, яке переховує одного з «письмаків-переростків», породженого, очевидно, вищевказаною літературною аномалією. Роман, фактично, знову залишається на узбіччі.

Справедливості заради мусимо згадати й одну з небагатьох однозначно позитивних рецензій, яка, до того ж, намагається хоча б побіжно проаналізувати сам текст. Мова йде про статтю Костянтина Родика «Говори чіткіше/Слухай уважніше» [18]. Автор концентрується на тексті, майже не приділяючи уваги постаті Дереша. Вадою рецензії є лише те, що вона обтяжена надінтерпретаціями навіть більше, ніж «Культ» — цитатами. До справи підтвердження тих чи інших своїх думок автор залучає ніяк не пов’язаних з текстом Гоголя, Липу, Мамардашвілі й навіть Симону де Бовуар із К’єркегором. В результаті аналіз розбухає від відступів, стає абсолютно неперетравлюваним та непрозорим.

Отож, незважаючи на існування позитивних рецензій, мусимо все ж таки констатувати: за неординарністю автора від погляду критики заховалася самобутність та багатогранність тексту. Саме це упущення покликана дещо компенсувати наша робота. Безперечно, про вичерпний аналіз роману не може бути й мови: таке дослідження вийшло б ненормально роздутим. Саме тому ми вирішили приділити увагу лише одному, але дуже важливому на нашу думку аспекту — музичним алюзіям, якими так щедро наповнений цей текст.

Така тема видається нам актуальною з кількох причин. По-перше, цей роман є, мабуть, єдиним текстом української літератури, у якому паралелі з музикою відіграють настільки важливу роль. Навіть серед сучасної прози, яка загалом значно активніше виявляє інтертекстуальні зв’язки із позалітературними сферами культури, «Культ» вирізняється надзвичайною кількістю музичних понять, уведених у тіло тексту. По-друге, музичні алюзії в цьому романі є не просто інтертекстуальними посиланнями, вони, як буде доведено протягом нашої роботи, виконують функцію конструювання образів. Без більш-менш правильного декодування цих посилань ні читачеві, ні критикові не вдасться цілісно інтерпретувати текст.

На жаль, наше дослідження не може похвалитися великою бібліографією. Стан критичних матеріалів, присвячених самому досліджуваному роману, вже був охарактеризований нами вище, а теоретичні джерела, на які можна спертися в процесі дослідження алюзій з музичної культури др. пол. XX ст., також не відрізняються поширеністю. Так, серед доступних автору українських матеріалів не знайшлося, наприклад, жодного гідного уваги дослідження, присвяченого, припустимо, історії чи теорії рок-музики (тобто того самого жанру, який найбільше цікавитиме нас в ході нашої роботи). Проблематика такого характеру, на жаль, висвітлюється лише в літературі, яка за якістю межує з так званою «жовтою».

Інформаційний вакуум довкола теми популярних музичних течій означеного періоду дещо розвіюється хіба що існуванням великої кількості веб-сайтів, присвячених як окремим гуртам [36, 29, 37, 38], так і цілим напрямам [27, 28, 35]. На цих сторінках в електронній формі подекуди можна знайти матеріали доволі пристойної якості [27, 35, 34], а іноді навіть просто-таки ґрунтовні роботи [28, 32], щоправда, найчастіше анонімні або опубліковані під псевдо. За умов невеликого вибору нам довелося звертатися й до цих електронних джерел, список яких буде наведений в бібліографії роботи.

Деяку проблему склало й те, що вітчизняному літературознавству невідомі схожі за предметом дослідження, на які можна було б спертися в пошукові методології. Власне, це викликано особливістю побутування музичних понять в цьому тексті, яка не дозволяє використати в якості методологічної бази дослідження подібних аспектів у більш ранніх авторів. Так, існують роботи, присвячені, припустимо, музиці в творчості Ольги Кобилянської [17] або ж у такому дійсно «музичному» тексті німецької літератури, як «Доктор Фаустус» Томаса Манна [13]. Але жодна з таких робіт не може стати нам у пригоді, бо в аналізованих текстах музика існує в геть іншій якості. Вона присутня тут як вид мистецтва, або ж у вигляді запозичених структурних моделей, тоді як в «Культі» музика з’являється радше як соціальний феномен. У згаданій прозі музика виконує насамперед алегоричну роль, тоді як у Дереша вона найчастіше є вказівником на певні приховані від першого погляду характеристики, ключем до світоглядних засад, до соціопсихології того чи іншого персонажа. Детальніше про причини такої різниці поговоримо у вступі до першого розділу, а зараз лише констатуємо неможливість спертися на попередню традицію вивчення «музичного» в літературі.

Наразі варто згадати і про деякі особливості самого роману, що відбилися на структурі й методології нашого дослідження.

По-перше, треба зауважити, що музичні алюзії супроводжують далеко не всі образи, наявні в тексті, отож, і ця робота не охопить всю образну систему роману, а лише певні її елементи.

Також не всі музичні алюзії беруть участь в образотворенні, відповідно, в роботі не буде проаналізовано кожну алюзію зі сфери музичного, яка зустрічатиметься в тексті.

До того ж необхідно враховувати, що літературний текст не може розглядатися фрагментарно, у повному відриві одних елементів від інших. Звісно, наше дослідження приречене на певну фрагментарність вже в силу обраної теми, проте, акцентуючи увагу на музичних алюзіях, будемо намагатися вводити в якості ілюстрацій також аналізи інших, немузичних фрагментів тексту.

Насамкінець, варто визначитись, якої саме методології дослідження вимагає текст такого типу. Роман явно насичений постмодерною естетикою: цитатне письмо, інтертекстуальність тощо. Таким чином, аналізувати його за допомогою традиційної методології означає проігнорувати інтенцію тексту, що неодмінно позначиться на якості аналізу. Проте обрана тема не дозволяє також вдатися до методів постмодерного аналізу в чистому вигляді, адже вони передбачають повний текстуальний аналіз, а не розгляд одного, нехай і підставового, аспекту тексту.

Виходячи з цього, ми дійшли висновку, що намагатимемось якомога повніше використати метод текстуального аналізу, запропонований Роланом Бартом та продемонстрований ним, наприклад, на матеріалі новели Едгара По «Вальдемар» [2]. Такий метод аналізу, межовий між структурно-семіотичним та постструктуральним, на нашу думку, цілком задовольняє вимоги, виставлені постмодерним текстом.

Ми будемо користуватися також термінологічними наробками Барта, зокрема такими термінами як означник, код, лексія, реляції тощо.

У своєму дослідженні ми спиратимемось не на поняття твору, а на поняття тексту, адже Ролан Барт проводив між ними чітку різницю, наділяючи текст такою рисою, як «множинність сенсу — множинність така, що не підлягає усуненню, а не та, що є тільки припущенням» [1, с.493].

Отож, керуючись теорією Барта, ми не шукатимемо істинних та єдино можливих значень музичних алюзій. Метою нашого дослідження буде з’ясувати, якого значення набувають музичні алюзії при прочитанні в тому чи іншому контексті та яким чином ці значення впливають на структуру й семантику образу, пов’язаного з аналізованою алюзією.

Основна частина нашої роботи буде поділена на три розділи, кожен з яких буде присвячений окремій ролі музичних алюзій у формуванні образів роману. В першому розділі ми розглянемо функції музичних алюзій у формуванні центральних образів-персонажів (Юрка Банзая та Дарці Борхес), а також їхню роль у трактуванні взаємозв’язків між ними. Другий розділ буде присвячений музичним алюзіям в структурі образів-божеств (Волинкаря при Воротах Зорі та Сатира-Гітариста). Власне, ці два розділи характеризуватимуть основні вияви музичних алюзій в тексті. Третій розділ буде присвячений іншим формам побутування таких алюзій, а саме: музичним алюзіям як означникам гострих емоційних станів та музичним алюзіям як субкультурним характеристикам. Кожен з цих розділів ділитиметься на підрозділи відповідно до зазначених аспектів розгляду питання.

Додав Art-Vertep 22 лютого 2003

Про автора

Народилася 18 травня 1982 року. Народжуватися було спекотно. З того часу, до речі, в день мого народження спекотно чомусь завжди. В житті мені з усім непристойно поталанило: з батьками, з друзями, з чоловіком, з батьками чоловіка, з друзями ч