Автори / Вікторія Наріжна / Музичні алюзії як засіб образотворення в романі Любка Дереша «Культ». Розділ 1. Музичні алюзії як основний ключ до розуміння центральних образів-персонажів

Перш ніж почати детальний розгляд конкретних музичних алюзій, спробуємо трохи ширше розвинути думку про причини суттєвої різниці між побутуванням музики в текстах початку століття та в романі Дереша як типовому тексті сучасності. Думається, рішення окресленої проблеми криється в такому понятті, як масова музична культура*. Фактично, цей термін стає правомірним лише з 50-х років XX століття, коли світ (в усякім разі, Європу та Сполучені Штати) поглинає хвиля захоплення рок-н-ролом. Музичну культуру попереднього періоду не можна вповні називати масовою. Академічну — тому, що вона не може бути масовою за визначенням. Популярну, похідну від африканської народної (наприклад, кантрі-блюз, ритм-енд-блюз), — тому, що, незважаючи на велику розповсюдженість і в Штатах, і навіть в Європі, вона продовжувала функціонувати як музика закритої чорної субкультури. Рок-н-рол та породжений ним подальший плюралізм жанрів, по суті, став у витоків масової музичної культури, адже захопив небачено велику кількість мешканців Європи та Америки (а пізніше — й інших частин світу).

* Треба зазначити, що ми використовуємо термін «масова музична культура» не в тому значенні, яке закріпилося за ним у сьогоденні (тобто не в сенсі вульгарного масового продукту, породжуваного шоу-бізнесом). «Масовість» трактується нами лише як доступність реципієнту, не посвяченому в тонкощі високого мистецтва.

Цікавим є те, що дроблення рок-н-ролу на різні, часто протилежні жанри, породило не просто жанрову поліфонію в суто музичному плані. Рок-н-рол сам по собі, на відміну від зразків академічної музики, був не просто жанром, а ще й світоглядною системою та соціальною позицією. Заснований на пафосі боротьби проти догм та обмежень, він не просто завойовував прихильників мелодикою або ритмом, він об’єднував між собою людей із близьким світовідчуттям та світобаченням. Власне, з моменту появи рок-н-ролу й донині музика у своїй масовій іпостасі перестала бути лише видом мистецтва і стала маркером позиціонування окремої особистості у суспільстві, стала візитною карткою окремих, несхожих одна на одну субкультур.

Внаслідок цього специфіка побутування музичних мотивів у літературі теж змінилася. Раніше літературний текст, припустимо, використовував певні матриці музичних структур як основу для власної композиції. Особливо це характерно для поезії: візьмімо, наприклад, поему Максима Рильського «Похорон друга», що за структурою відповідає симфонічному циклові, або ж вірші Беранже, писані у формі пісень, з наявними куплетами та рефренами. Крім того, музика могла з’являтися в тексті як носій алегоричного змісту або ж як знак з експресивним значенням, покликаний вказати на психічний стан персонажа, на атмосферу довкола подій тощо.

Подібні функції збереглися за музичними мотивами і в текстах сучасності; подекуди вони виступають у такій ролі й в аналізованому нами романі. Проте до них додалася ще одна важлива роль — алюзії з музичної культури стали свого роду прихованою характеристикою персонажу, вказівкою на його соціальну позицію, культурний рівень, естетичну чутливість тощо. Відстеження музичних алюзій у тексті «післярокового» періоду є в першу чергу дешифруванням певних культурних та соціальних кодів.

Саме цьому дешифруванню і присвячено перший розділ нашої роботи. Аби зробити дослідження прозорішим, всі наявні в тексті музичні алюзії ми поділили на дві групи: назви музичних гуртів та загальні музичні алюзії. При цьому перша група різко відрізняється від другої за характером означування. Із загальними музичними поняттями ознайомлена переважна більшість реципієнтів. Скажімо, серед гіпотетичних читачів «Культу» можуть зустрітися ті, хто не знайомий з точними дефініціями таких музичних реалій, як «лютня» або «цитра» (обидві з них справді фігурують в тексті і будуть розглянуті в наступних розділах). Проте в кожного з читачів ці лексеми викличуть ряд асоціацій: звук струнного інструменту, східна музика, середньовічна музика тощо. Безперечно, словосполучення «голосна гра на цитрі» у музикознавця або фахівця-музиканта сформує набагато чіткіший, можна сказати, гранично чіткий слуховий образ. Але в уяві пересічного читача воно також якимсь чином відіб’ється, в усякім разі, не залишить по собі «інтерпретаційної порожнини».

Тепер подивимося, якою буде модель читацької рецепції словосполучення, припустимо, «Van Der Graaf Generator» (наприклад, у конструкції: "Грав (причому голосно так грав) Пітер Гемміл з «Van Der Graaf Generator» [6, с.94]). З логіко-семантичних зв’язків всередині конструкції будь-який читач зробить висновок, що «Van Der Graaf Generator» є музичним гуртом (а Пітер Гемміл, відповідно, є або його вокалістом, або співаком, що записав з цим гуртом спільний альбом). На цьому, власне, інтерпретаційне заглиблення читача, необізнаного з історією музики др. пол. XX ст., або ж просто незнайомого з творчістю «Van Der Graaf Generator», закінчиться. На відміну від читача обізнаного, для якого, навпаки, з однієї назви розкриється чимала кількість доволі важливих в процесі інтерпретації тексту деталей: які відчуття, ймовірно, породжує ця музика у героїв, що її прослуховують; чи суголосна вона панівному в цьому епізоді тексту настрою, чи навпаки, суперечить йому; що саме стоїть за отим авторським підкресленням слова «голосно» тощо. Перед обізнаним читачем одне єдине ніби-то маловажливе посилання одразу відкриває ряд інтерпретаційних можливостей, ряд шляхів для глибшого декодування тексту.

Таких місць у романі більше ніж достатньо. Звідси випливає запитання: вводячи в тіло тексту назви гуртів, що не належать до загальновідомих в сучасній українській культурі, і при цьому не супроводжуючи ці згадки жодними пояснювальними коментарями, автор був свідомий того, що заздалегідь ставить своїх читачів у нерівні умови? Звісно, однозначної відповіді про авторський задум бути не може (бо може не бути самого задуму, врешті решт), але ми б схилялися відповісти: так. В усякім разі, продовження цитованого нами фрагменту виглядає таким чином: «Що б там Соля не казала, а це таки є класною музикою. Музика, що належить йому одному, про яку ніхто не знає*» [6, с.99]. Однією з можливих інтерпретацій цього продовження може бути припущення, що в даному випадку ми спостерігаємо тимчасове «вселення» автора у свого героя: автору теж не хочеться ділитися «своєю» музикою з тими, хто, можливо, не зрозуміє її та не оцінить.

* Тут і далі підкреслення наші. — В.Н.

Саме таке припущення дозволяє нам потрактувати назви гуртів у цьому тексті як «адресні знаки». Тут доречно згадується «аристократичний читач» Умберто Еко, що розглядається як «жива» бібліотека інтерпретацій. Заздалегідь мається на увазі, що фрагменти тексту з наявністю назв музичних гуртів розкриють свої конотації лише цим «аристократичним читачам»; таким чином, ці назви стають знаками, введеними як свідоме послання гіпотетичному адресатові, як навмисне залишені для обмеженої кількості читачів ключі до можливих розумінь тексту.

Адресні знаки є, мабуть, найважливішими образотворчими факторами в структурі центральних образів-персонажів, аналізу яких і присвячений перший розділ роботи.

Насамкінець варто обумовити, що для повноцінного аналізу адресних знаків нам доведеться час від часу занурюватися в історію рок-музики. Ймовірно, ці екскурси можуть бути потрактовані як відхід від літературознавчої проблематики, але, сподіваємося, виснувані з них аналізи доведуть, що вони були лише даниною потребі.

Додав Art-Vertep 22 лютого 2003

Про автора

Народилася 18 травня 1982 року. Народжуватися було спекотно. З того часу, до речі, в день мого народження спекотно чомусь завжди. В житті мені з усім непристойно поталанило: з батьками, з друзями, з чоловіком, з батьками чоловіка, з друзями ч