Учасники

Автори / Вікторія Наріжна / Музичні алюзії як засіб образотворення в романі Любка Дереша «Культ». Розділ 2.1. Волинкар при Воротах Зорі: музичне створення світу

Першим фрагментом тексту, в якому з’являється цей образ, є наркотична візія Дарці. Отож, при аналізі текст фрагменту можна інтерпретувати з трьох точок зору:

• з точки зору наркотичних станів;
• сприймаючи його як реальну подію;
• з точки зору символічного сенсу зображеного.

Розіб’ємо цей текст на дрібніші уривки й спробуємо проаналізувати його, враховуючи кожну з наведених інтерпретаційних можливостей:

…вона побачила старого сивобородого чоловіка, одягнутого в поношений одяг з товстої тканини, розмальованої пістрявими узорами (1). Чоловік з довгим сивим волоссям та бородою танцював якийсь архаїчний танок, з притупуваннями та підскакуваннями, у руках він стискав велику волинку з червоної шкіри (2). Пританцьовуючи, він вигравав на козі дивні, чудесні мелодії, які, здавалося, затягували Дарцю у глибину порожнечі (3). [6, 121]

Лексія (1). Поношений одяг, пістряві узори на ньому відсилають нас до культури, вже згадуваної нами як в контексті поняття хаосу, так і в контексті наркотичних практик — до культури хіпі.

Лексія (2). Довге сиве волосся та борода  — традиційний атрибут як образу старця-мудреця, так і образу язичницького волхва. В принципі, в християнській іконографії він також характерний для зображення Бога-Отця (в західній традиції) та навіть для деяких зображень Христа.* Архаїчний танок, притупування, підскакування явно виводять на асоціації з шаманством, що гармоніює із розумінням сивобородого старця як волхва. Також це підсилює уже виявлену вище паралель із філософією хіпі (див. у попередньому розділі про «шаманський» характер музики в культурі хіпі). Цей танок може й відкрито відсилати нас до архаїчної культури як початку культури в цілому, особливо зважаючи на символічну присутність волинки — давнього народного інструменту.

* Так зване зображення Христа Вітхого Деньми, яке не використовується у молільних іконах, але зустрічається у храмовому розписі (напр., вівтарна фреска церкви Спаса на Нередиці) [16].

Лексія (3). Епітети «дивні, чудесні», якими Дарця наділяє почуті мелодії, можуть трактуватися з різних точок зору. Їх можна розуміти лише як відображення того непояснювано піднесеного стану, того яскравого сприйняття довколишнього, яке характерне для наркотичного сп’яніння. З іншого боку, вони можуть підкреслювати досконалість, а значить божественне походження почутої музики. Те, що музика ніби затягує в порожнечу, також може розглядатися і як ознака паталогічного стану людських відчуттів під дією наркотику, і як, припустимо, вказівка на близькість музики в Дарчиній візії до психоделічної (знов паралель до культури хіпі).

Старий волинкар награвав, танцюючи по колу. До звуків кози додались гучні удари бубнів. Від аритмічних чарівних мелодій туман розвіювався (1) (Дарця танцювала разом із ним, вони кружляли у древньому танку по замкнутому колу (2)) i навколо них засяяло Буття, блискуче від мокрої синьої темряви (3). [6, с.121]

Лексія (1). Танець по колу, можливо, також відсилає нас до архаїчних уявлень про світобудову — наприклад, до кільцевої структури часу в язичницькій свідомості. Характеристика аритмічні чарівні мелодії дуже схожа на ту, яку можна дати вже згадуваній психоделічній музиці. До того ж слово аритмічний може мати конотаційне значення «хаотичний», знову таки відсилаючи нас до початку часів — такого, яким розуміли його наші пращури в язичницьку епоху. Означення «чарівні» можна сприймати як в прямому, так і в переносному значенні — адже шаманський характер музики автоматично передбачає наявність у неї магічних властивостей. Власне, те, що від цих мелодій розвіювався туман (тобто відбувалася цілком матеріальна зміна в довколишньому середовищі), і є вказівкою на неалегоричну чарівність цих мелодій.

Лексія (2). Дарчина участь в цьому архаїчному танкові може бути віднесена на рахунок відчуття реальності подій, яке часто супроводжує наркотичне видіння. Проте вона може трактуватися й у символічний спосіб: як вказівка на важливість Дарчиної постаті для подальшої долі цього світу, на її подальше призначення. В образі танцю зберігається і натяк на те, що відчуття — ключ до розуміння таємних законів світобудови, адже те, що Дарця бере участь у Танці Створення Світу, означає, що вона осягнула закони, за якими цей світ функціонує (бо він функціонує за тими законами, за якими створений). Це, по суті, є найвищою сходинкою духовної досконалості, на якій людина справді набуває образу й подоби Божої.

Лексія (3). Буття в даному випадку, очевидно, означає суть, яка наповнить в подальшому створений музикою світ. Отож, суть з’являється раніше за форму, що в цілому відповідає біблійній космогонії.

Мелодія наростала, гучнішала i ставала всеохопною(1). Перед очима Дарці спалахували дивовижні видіння, що рухались синхронно із музикою (2). Вона бачила створення тисяч Всесвітів, туманностей, галактик, формування зірок i систем(3). [6, с.121]

Лексія (1). Слово «всеохопна» вказує нам, що музика не просто звучить, вона «охоплює все», заповнює собою все (причому «все» треба тут розуміти в абсолютному, а не побутовому значенні цього слова). З цього можна зробити висновок, що наведена в Дарчиній візії космогонічна версія передбачає навіть не створення Буття музикою, а створення його з музики.

Лексія (2). Дивовижні видіння можуть стосуватися лише наркотичного аспекту означеної візії, але можуть бути й культурно-музичною алюзією. Оскільки вони «рухаються синхронно з музикою», то, ймовірно, цей образ виводить нас на таке мистецьке явище, як хепенінг, популярне у період від 50-х та до вісімдесятих років XX ст. Рухаючись синхронно з музикою, видіння стають ніби частиною музики, що й наштовхує на асоціації з хепенінгом, адже «естетична мета хепенінгу — перетворити не-музику (тобто настільки НЕ, що навіть і на слух не розраховану) на еквівалент або елемент музики» [23, с.144]. В нашому контексті це особливо цікаво через велику популярність хепенінгів у середовищі хіпі.

Лексія (3). В цьому місці створення світу переходить від стадії створення суті до стадії створення форми. В контексті цієї лексії дивні видіння з попередньої можна інтерпретувати як візуалізований процес переходу музики в матерію.

Дарця побачила вічність (1). Коли музика досягла апогею, ґрандіозного апофеозу всіх мелодій, вона відчула, що зараз трапиться щось незмірно важливе (2). З нічого у наше Буття вибухнуло Світло, котре затопило геть усе білим. Вона бачила Волинкаря при воротах Зорі (3). [6, с.121]

Лексія (1). Побачити вічність — дуже нагадує метафору гранично розширеної свідомості.

Лексія (2). Апофеоз всіх мелодій — непогрішима досконалість музики, а значить, її божественність (що ще раз вказує на паралель між Волинкарем і канонічним образом Бога-Творця).

Лексія (3). Справжнє ім’я — Волинкар при Воротах Зорі — розкривається у самому кінці, таким чином перетворюючи все інше лише на прелюдію до цього моменту. Внаслідок своєї позиції називання набуває надзвичайної ваги, що знову змушує нас звернутися до образу Бога, справжнє ім’я якого є табуйованим і вживається лише в особливих, ритуальних ситуаціях. Якщо ж ми розглядатимемо саме значення цього імені, то виявимо два шари конотацій, один з яких стосуватиметься символічної семантики самих слів, з яких складається ім’я, а другий — інтерпретації всієї конструкції в цілому. Зоря використовується тут як синонім світанку й, відповідно, може традиційно символізувати початок чогось (в нашому випадку — світу). Ворота теж можна розглядати як символ початку, але не просто початку, а початку-переходу (від воріт починається світ, за воротами починається дім, мікросвіт). Цей образ початку-переходу повертає нас до символічного значення танцю по колу — до кільцевої структури часу, в якій кожен початок буде, по суті, початком-переходом.

В цілому ж ця конструкція — Волинкар при Воротах Зорі — є алюзією до дебютного альбому гурту Pink Floyd, який вийшов у 1967 році під однойменною назвою («The Piper at The Gates of Dawn»). Альбом є значно простішим за подальші роботи гурту, більш пісенним, менш концептуальним, але саме його вважають першим виразним натяком на появу нової течії — прогресивний рок. Певною мірою цей альбом можна розцінювати як місток між психоделічною музикою та прогресивом.

Таким чином, це конотаційне значення лише підсилює в аналізованому імені семантику початку — адже альбом був і початком гурту, і початком цілої течії. Те, що цей альбом відрізняється від подальших наближеністю до пісенної культури, викликає асоціацію із архаїчною простотою як підґрунтям до подальшої досконалої складності. До того ж альбом є доволі хаотичним, на рівні з музикою в ньому присутня велика кількість сторонніх звуків, що також підсилює асоціацію із хаосом як джерелом майбутнього порядку.

Проте Дарчина візія — не єдиний фрагмент тексту, де з’являється Волинкар. Він присутній і в іншому епізоді, пов’язаному з образом Юрка Банзая. Щоправда, тут він з’являється «інкогніто», під виглядом вуличного музиканта:

А на розі вулиць Лисенка i Фрунзе сидів дуже цікавий старший пан: у руках він тримав дванадцятиструнну гітару, при роті була складна конструкція, що поєднувала губну гармошку, флояру та сопілку великого бога Пана — сирингу. До ніг людини-оркестру кріпилися спеціальні лапки з дзвіночками (1). Старий сидів на розкладному кріселку, позаду нього, притулившись до стіни, стояв затертий наплечник, якому, мабуть, довелося трохи побачити світу (2). З його розв’язаного горла стирчав ріжок великої червоної волинки (3). Чоловік вигравав такі дивні мелодії, що Банзай мимоволі зупинився послухати (4) [6, с.136].

Лексія (1). В першій лексії, яка ще не розкриває справжньої сутності музиканта, ми знаходимо посилання на автентичну музичну культуру, яке приховане в перерахованому наборі інструментів. Дванадцятиструнна гітара, хоча й з’явилася вперше у своєму нинішньому вигляді в Сполучених Штатах, має дуже давнього пращура в Мексиці, настільки схожого на сучасну дванадцятиструнку, що навіть питання першості досі остаточно не з’ясоване. Губна гармоніка, теж офіційно винайдена лише в XIX ст., але на цей раз у Німеччині, також має дуже давній аналог. Ще до нашої ери в Китаї був популярний інструмент під назвою шенг, принцип дії якої — язички, що приводяться у рух струменем видихуваного або всотуваного повітря — в точності відповідає принципу дії сучасної гармоніки. Флояра — карпатська флейта, інструмент дуже старий та на даний момент рідкісний. Від початку носив обрядову функцію. Сирина — теж флейта, і теж дуже давня, ще давньогрецька. Цей інструмент викликає ще й міфічні асоціації, адже, за легендою, його винайшов бог Пан, один з найдавніших богів грецької міфології, покровитель спочатку лісів та пастухів, а пізніше — всієї природи. Власне, флояра також при певному прочитанні може набувати міфологічних конотацій: так, у відомому творі М.Коцюбинського «Тіні забутих предків» на флоярі грає щезник. Дзвіночки також є елементом перкусії, похідним від народних традицій (окрім того, вони є й символом руху хіпі, паралелі з яким згадувалися вище).

Лексія (2). Наплічник — традиційний символ мандрівника. Його затертість, «бувалість у світах» — натяк на древність його власника. Ймовірно, що тут втілюється розповсюджена міфологічна модель, в якій вища сила з’являється у вигляді звичайної, часто бідної й слабкої людини, мандрівника, якому, можливо, потрібний притулок. Таке перевтілення, як правило, екзаменує або здатність «піддослідного» розпізнати в старці божество, або ж перевіряє його на співчутливість, з чого постають потім конкретні наслідки (покарання або ж винагорода). В нашому випадку актуальний перший варіант.

Лексія (3). Ріжок волинки, який стирчить з рюкзака, остаточно зраджує у вуличному музикантові Волинкаря.

Лексія (4). Образ дивних мелодій підтверджує здогадку читача про втілення Волинкаря в простому музикантові, відсилаючи його до Дарчиної візії (пор. «він вигравав на козі дивні, чудесні мелодії»).

Старий кивнув головою, водночас припалюючи цигарку. Втягнув дим (кінчик дешевого курива зажарів), махнув рукою, гасячи полум’я сірника, викинув його геть, випустив до неба дим i випростав спину [6, с.137].

В цій лексії виявляється антропоморфність Волинкаря, про яку ми згадували у вступі до цього розділу. Дуже часто в традиційному змалюванні надприродних істот, тимчасово втілених в образі людини, їхню надприродність видає неможливість вживати щось «всередину» — їсти, пити, курити тощо. Тіло виступає лише оболонкою, його форма ніяк не відбиває суті. Куріння в даному випадку ніби-то відбиває антропоморфність самого Волинкаря, а не лише його земного втілення. Ця антропоморфність, в свою чергу, дозволяє очікувати від цього персонажа рис людяності.

Юрко заперечливо похитав головою, уважно розглядаючи одяг музики. Дуже, дуже стара одіж, не одну сотню разів прана й сушена на сонці, від чого стала безколірною i безформною (1). У старого були довжелезні сиві патли й густа сива борода. Цигарка лише натякала, де може бути рот (2). Він пробував розгледіти очі старого, проте заважало волосся. Та й лице було немолодим, i складочки обвислої шкіри надійно їх приховували (3) [6, с.137].

Лексія (1). Дуже стара одіж, так само, як і затертий наплічник, є знаком давності (а в поєднанні з образом Волинкаря, вираженим у Дарчиній візії, можливо, й вічності).

Лексія (2). Довжелезні сиві патли, так само, як куріння, очевидно, вказують на антропоморфність Волинкаря, адже його людський «двійник» має навіть зовнішню схожість із побаченим Дарцею божественним «оригіналом».

Лексія (3). Те, що Юрко не може розгледіти очей старого, здається нам своєрідною фігурою замовчування. Тут читач, подібно до читача у класичному творі, володіє більшою інформацією, аніж персонаж (адже Банзай, незважаючи на безліч підказок, не ідентифікує старого музику як Волинкаря). Очі традиційно асоціюються з душею, через них часто розкривається внутрішній світ людини. Свідомий тотожності між Волинкарем та старим музикою, читач розуміє, що разом з очима від Банзая укрилася божественна сутність його співбесідника.

Подальший діалог наповнений переважно означниками, що вказують на давність старого музики: наприклад, він сам говорить про те, що грав джаз у Штатах в часи сухого закону (відповідно, у період з 1920 до 1933 року). У текст введені конкретні імена тогочасних музикантів (Санні Олдмен, Джо Гешем, Бадді Джоель Саммерс), але знайти докази реального існування цих постатей нам не вдалось. Не можна стверджувати точно, але імена музикантів справді можуть бути вигадані. В усякім разі, таку інтерпретацію уможливлює фрагмент, у якому старий музика згадує, що грав разом із Сарою Тідуелл та «Ред-Топ Бойз». У вигаданості цього гурту сумніватися не доводиться, адже він винайдений Стівеном Кінгом у романі «Мішок із кістками». Отож, інші згадані джазмени також можуть бути вигадкою, єдина мета якої — одягнути спогади старого в атмосферу реальності.

Також під час діалогу відбувається передача інформації від старого до Банзая: музика розповідає дещо про Мідні Буки та їхні аномалії, дає Юркові кілька порад. В порівнянні з візією Дарці це зайвий раз вказує на Банзая як на носія знання, позбавленого дару.

Наприкінці діалогу знаходимо наступний доволі важливий уривок, який є словами музиканта-Волинкаря:

Єдине, що має значення, що повинно мати значення, — це любов. Вона врятує світ, в кінцевому результаті (1). Бо якщо це не так, то й Кафка — звичайнісінький сухотник, i Гендрикс — простий собі ніґґер з гітарою, i джєз тоді не джєз, а так собі — трелькання на піаніні… (2) [6, с.142]

Лексія (1). Прокладає зв’язкову лінію від образу Волинкаря до образу Дарці, оскільки ставить почуття, а не знання на чолі світобудови. Тим самим ця лексія ще раз натякає на майбутню визначну Дарчину роль.

Лексія (2). Музика ставиться у положення похідної від любові; в контексті аналізу Дарчиної візії (світ створений з музики) похідною від любові стає вся світобудова, якою вона подана в романі.

Волинкар з’являється ще в одному фрагменті тексту — в короткому описові «битви Сил», побаченої очима Дарці («Дарця була стороннім глядачем, а точніше — ДВЕРИМА, які випустили у макрокосм незвідану силу, що жила в білому світлі» [6, с.200]). Цей фрагмент майже повторює Дарчину візію, що може розцінюватися як ще один натяк на кільцеву структуру світобудови:

А потім потік білосніжного світла посилився, шматуючи Дарцю своєю колосальною потугою, і Волинкар при Воротах Світанку почав танцювати свій древній танець, Танець Створення Світу (1), і біле світло вибухнуло, руйнуючи, змиваючи і очищаючи геть усе, даючи народження нової зірки, і нового світанку (2)(3), бачила Волинкаря при Воротах Зорі (4). [6, с.201]

Лексія (1). Функція танцю тут дещо відрізняється від функції його в Дарчиній візії; він виявляє іншу сторону своєї суті — здатність бути зброєю, руйнувати.

Лексія (2). Образ білого світла, який з’являвся і у візії створення світу, тут набуває нарешті своєї повноти і виступає матеріальним втіленням символічної суті Волинкаря. Це світло і руйнує, і водночас народжує, втілюючи в собі двояку сутність самого Волинкаря.

Лексія (3). Ангельські звуки хору учергове вводять до набору семантичних значень ідею Бога, адже янголиний спів — традиційний біблійний образ. До речі, до ідеї Бога виводить нас і другоназва «битви Сил» — «Ігри на Полях Всевишнього».

Лексія (4). Остання лексія практично дослівно повторює останню лексію у Дарчиній візії, але в поєднанні зі словами «Вона бачила Його» (лексія (3)), особливо із займенником, написаним з великої літери, вона надає образу Волинкаря тієї величі божественного, якої у візії не було.

Якщо підсумувати всі отримані характеристики образу Волинкаря при Воротах Зорі, то вийде приблизно такий перелік:

• він є уособленням язичницької архаїки;
• водночас він втілює риси Бога в християнському розумінні;
• він творить світ за допомогою музики і з музики;
• він руйнує за допомогою музики;
• він носить риси, схожі на риси філософії та культури хіпі;
• його ім’я відсилає нас до творів раннього прогресивного року;
• його ім’я носить в собі семантику циклічного початку, початку-переходу.

Таким чином, зваживши на межовий характер всіх характеристик цього образу, можемо припустити, що він втілює в собі не ознаку, не явище, не поняття, а процес — він є матеріалізованим процесом переходу як оновлення, як початку нового етапу.

Додав Art-Vertep 22 лютого 2003

Про автора

Народилася 18 травня 1982 року. Народжуватися було спекотно. З того часу, до речі, в день мого народження спекотно чомусь завжди. В житті мені з усім непристойно поталанило: з батьками, з друзями, з чоловіком, з батьками чоловіка, з друзями ч