Автори / Юрій Іллєнко / Юрій Іллєнко – режисер, який анафему перетворив на молитву

Щодня відкриваєш комп’ютер — як будиш електричного ската. От він випростається на весь екран і дізнаєшся: України вже немає. Здали, продали за безцінь, тихо спустили в бездонну «братську» кишеню, розміняли в шулерській грі.

І раптом з-за совкової пелени, перенаселеної квадратовими плечима і квадратовими щелепами, із цієї нескінченної перспективи нонсенсу, випливає знайоме ОБЛИЧЧЯ. Змучене обличчя, сповнене страждань і смислів, із суворими тривожними очима, з гіркими борознами літ. Обличчя-планета.

Юрій Іллєнко. Чому раптом його фото? Це його фільм? Його виступ? Його книжка?

Ні, його смерть.

Такого не може бути. Юрій Іллєнко не може вмерти. Не має права. Він уже доба. Він уже історія.

І що таке ті 75 років? Маріо Монічеллі в 95 роздумував, чи зняти наступний фільм, чи зробити паузу. Щоправда, потім втомився і викинувся з вікна лікарні. Антоніоні вже не говорив після інсульту, а тільки світився і знімав, — у 92 роки зняв фільм «Ерос». Оскарам, Донателло, «Срібним стрічкам» Фелліні немає числа, в його рідному Ріміні навіть тратторія зветься «Амаркорд», і аеропорт носить ім’я режисера. У 1993 році — році його смерті — йому вручали п’ятого Оскара — за кар’єру, — і в залі плакала Джульєтта Мазіна, а з безсмертною Кабірією плакав цілий світ: від захвату й любові до цього геніального фантаста й гістріона, що сплавив воєдино бароко й модерн, що дав змогу кінематографічній Італії пережити мистецьку славу Італії ренесансної. Навіть його ініціали FF, Federico Fellini — це була криптограма професії: FARE FILM — «робити фільм»...

А тут написали: «СРОЧНО. Скончался один из лидеров ВО «Свобода»». Додали, що видатний. Що народний артист. Що лауреат Шевченківської премії. Академік. Професор. Аякже, додає ваги партії. А що стоїть за Іллєнком?! За його долею? За його стражданням?

А це вже проминув рік від тієї страшної втрати. І на що спромоглися? В Івано-Франківську може з’явитися вулиця імені Іллєнка. Бо він там, на Франківщині, у Верховинському та Косівському районах, знімав «Тіні забутих предків» і «Білого птаха...»

Що таке доля одного з найбільших митців українського кіно — і то вже не в сталінські часи, а в брежнєвські, кучмівські й далі?

44 сценарії. Сім фільмів. Безліч заборон. У різні роки майже всі проекти Юрія Іллєнка були закриті, заборонені, розгромлені на стадії сценарію. Навіть менш відомі його твори вилучені з культурної свідомості суспільства. Знятий в екс-Югославії фільм «Живу наперекір всьому» мав міжнародні нагороди, але не був допущений на екрани України. Фільм «Мріяти і жити» за сценарієм Івана Миколайчука та Юрія Іллєнка був зупинений 42 рази на різних стадіях виробництва. Праця в кіно — тривалістю майже в півстоліття: сорок вісім років. Але половину цього часу Іллєнко був безробітний як кінематографіст.

Іллєнко — це історія українського кіно 60-х. Історія надій та ілюзій — 90-х. Історія катастрофи 2010-го. Історія системного знищення українського кінематографа — в підрежимній Україні та в Україні фіктивно незалежній.

Але Іллєнко — це також історія мистецького повстання. Історія велетня, приреченого пересуватися по трясовині. Історія людини, яка вміла любити великою відроджувальною любов’ю, — у світі нікчемних зненавистей і мізерних заздрощів.

Іллєнко дебютував у 60-х. Тоді комуністичні прародичі нинішніх олігархічних ПіРаняс — попри пару років достатньо крижаної для України «відлиги» — готували арешти, крутили руки інтелігенції, клацали все тими самими квадратовими щелепами, звинувачуючи шістдесятників у «формалізмі» й «націоналізмі».

Іллєнко починав із заборон. Його дебют у режисурі — фільм «Криниця для спраглих» (1965) за сценарієм Івана Драча було заборонено постановою ЦК КПУ на 22 роки. За «ідейні збочення». Навіть витрачена сума «списана на збитки». Вже після Чорнобиля. А фільм, власне, й був пророцтвом знищення українського села, екологічної катастрофи Землі і душі. Наступний фільм «Вечір напередодні Івана Купала» (1968) — заборонили на 18 років. Мабуть, найкраща екранізація Гоголя. Іллєнка запрошували на Венеційський фестиваль — але його не випускали за кордон: це був рік вводу радянських військ у Прагу. Фільм «реабілітовано» — мов в’язня! — у 1988 році. Гомерична алегорія забороненої історії України. Катерина ІІ — карлиця на руках у Потьомкіна. Паперові потьомкінські села режиму. Сьогодні на анонсних сайтах фільм фігурує як «фэнтези». А це гротескова правда історії України — сьогодні, як учора. І як буде завтра. Як завжди. Кремлівські політики putin-size із широких долонь українських політичних люмпенів доїдають рештки України.

1964-ий — переддень арештів 1965-го. «Тіні забутих предків» — фільм-прорив, фільм-революція, естетична й національна. Шедевр Параджанова, так, але за ним стояв магічний і магнетичний оператор. Мене завжди вражала реакція на цей фільм італійців, людей з вродженим почуттям кіномистецтва. Після перегляду «Тіней...» одна реакція: так, режисерська робота грандіозна. Але ХТО ЦЕЙ ГЕНІЙ-ОПЕРАТОР?! Ніхто інший не вмів так вичакловувати світло між смерек, як Іллєнко, нікому, крім Іллєнка, не могли приснитися блакитні руки Марічки між привидами дерев і обрив червоних коней у безодню. Але загалом, як слушно казав Лесь Сердюк, — і це ще одна нещодавня і мало ким відчута втрата для культури: «Тіні забутих предків» були академією, в якій Якутович вчився у Іллєнка, Іллєнко вчився у Параджанова, а Параджанов — у Іллєнка 1...

 

Юрій Іллєнко

Фільм здобував світову славу, побував на тридцяти фестивалях, увійшов до двадцятки кращих стрічок світу, отримував нагороду за нагородою, золоті медалі — Аргентина, Рим, Лондон, Салоніки... У Парижі стояли черги на перегляд «Вогненних коней», як називався фільм у французькому прокаті. Але двоє його творців — Параджанов та Іллєнко — не могли виїхати за кордон. В Україні фільм став одним із символів дисидентського руху — руху інтелектуального опору. Під час презентації у київському кінотеатрі «Україна» у вересні 1965 року Іван Дзюба, Василь Стус і В’ячеслав Чорновіл виступили з протестом проти арештів інтелігенції. Пожежні сирени, тиск, переслідування. Сьогодні на кінотеатрі — ні бодай найменшої таблички, яка би про це нагадала. Бари, ресторани, бодігарди, «новиє русскіє» з «новими украінцами» впереміж.

 

Іллєнко розкодовував реальність новою мистецькою мовою. Сюрреальні флеші, візіонарна синестезія реальності. «Візіонер — єдиний реаліст», — казав Фелліні. Геній стихійний і інтуїтивний, навколо якого створювалось явище, яке свого часу Сергій Тримбач назвав «продуктивним полем». А це є ПОЛЕ ЯКОСТІ — людської, професійної, моральної.

Таким полем якості стала Київська студія імені Довженка 60-х — один із синтезів шістдесятництва. Галактика талантів «поетичного кіно» — режисери, актори, художники, композитори, сценаристи. Опозиція політична, але насамперед естетична. Як свого часу курбасівський «Березіль» у театральній сфері — все дихало творчістю, молодим азартом і викликом. Це було щоденне протистояння заборонам, щоденне виборювання права на життя для мистецтва у все тієї ж партноменклатури з фізіономіями піраняс — сьогодні, як і тоді.

А потім був «Білий птах з чорною ознакою» (1970), заборонений не де, а на ХХIV з’їзді самої Компартії України! І от зараз на сайті історика В. Литвина можна прочитати «Хронологію найважливіших подій історії України 1914 — 2000 рр.». І що ви думаєте, там написано про заборону фільму Іллєнка? Ні, там написано, що на з’їзді 17 — 20 березня 1971 р. членами Політбюро ЦК обрані Шелест і Ватченко з Ващенком, Ляшко з Титаренком і Щербицьким... Іллєнка не було потрібно тоді — не потрібно його й зараз. Бо система та ж сама. І результати бачимо щодня. Пустили зотлілих привидів у дім і дивуємось економічному та політичному полтергейсту.

І все ж боягузлива система. Щирилась ракетами на цілий світ, а боялась одного фільму Іллєнка, однієї картини Марчука, одного вірша Ліни Костенко, однієї статті Дзюби чи Чорновола. Виявилось, що «Білий птах...» — це не просто, а «найбільш шкідливий фільм, що колись було зроблено в Україні, особливо шкідливий для молоді». Трагічна фреска української боротьби за свободу. Розчахнута сім’я — сини одної матері по різні боки барикад. Шок: у фільмі головний герой не комуніст, а бандерівець. Є чого злякатися. Попередньо перешкодили Миколайчукові знятися в головній ролі Ореста Звонаря: після позитивної ролі Шевченка у фільмі «Сон» — «ніззя»... У «Тінях...» обличчям України був Миколайчук, тут — Ступка. Приречений у своєму аскетичному героїзмі. Газда гір супроти чужинської навали. Ні тіні патріотичної риторики, слова чину: «Я воїн, а не кат». Грандіозний кінодебют театрального актора. Фільм поліфонічний і естетично вивершений — але яка боротьба велася за його життя! Втрутився Шелест. Врятувало ситуацію те, що «Білий птах...» отримав золоту медаль на Московському міжнародному кінофестивалі.

Але 1972 року першим секретарем Компартії України стає Володимир Щербицький, прообраз сьогоднішніх табачників. Зняв керівництво українського Держкіно. Розпочав системно нищити українську культуру. Більше чотирьох десятків років проминуло — і штами щербицько-маланчуківських бацил знову у владних кабінетах. Що ж, може, в цій країні і справді нічого не може змінитися. А Іллєнко помилився адресою на планеті. В Італії чи Америці був би оскароносний митець. А тут — житель з вулиці Безнадії. В Одесі її сьогодні б перейменували на уліцу Надєжди.

В Іллєнка були невдачі й зупинки в русі. А як їм не бути? Що таке бути режисером у дикій тоталітарній, а потім дикій посттоталітарній країні? Письменник, вчений хоч може писати в шухляду. Йому досить паперу і ручки. Тепер комп’ютера.

А знімати — це процес. Це гроші, апаратура, плівка, актори, костюми, спектр професіоналів — світла, кольору, звуку, мови, музики, а також приміщення, декорації, замовлення, угоди... Отже, повна залежність від влади, від системи, від бюрократії, від ідеологічного цинізму тоді, від олігархічного цинізму потім... І в оточенні управлінців-невігласів замість професіоналів.

Згадую одного угорського режисера, майстра історичного кіно. В підрадянській Угорщині його забороняли, а в посткомуністичній не було грошей на зйомки, та й місцеві постмодерністи були певні, що історія нікому не потрібна, — пострежимне варварство квітує не лише на наших теренах. Він виходив на світанку в поле і очима «знімав» росу. Він казав: я бачу колір, я його беру руками... Він божеволів...

А на Заході, між іншим, історичне кіно як знімали, так і знімають. Немає жодної більш чи менш важливої історичної події в європейській історії, яка би не мала однієї або кількох кінематографічних версій прочитання. І вже під кінець ХХ століття молоді європейці росли на знаковому фільмі «Braveheart», «Хоробре серце», де Мел Гібсон, він же шотландець Вільям Воллас, кричить з ешафоту — «Свобода!» замість просити милосердя. І головне — нікому це на Заході не здавалося ані народництвом, ані кічем.

У 90-х Юрій Іллєнко хотів перевернути світ. Розумів, що українське кіно розвивалося у резервації, знав, що імперативом для України був вихід на Європу, на контакт зі світом. Прагнув створити мегаструктуру «Фест-Земля» — простір зустрічі європейського і світового кіно з українським. Але всім було не до того. Колишня партноменклатура розкрадала державу. Патріоти читали газети у Верховній Раді. Постмодерністи висміювали країну.

«Я іноді почувався гросмейстером, який грає одночасно на 40 дошках»2, — казав Іллєнко. У нього була титанічна енергія. Але йому не було куди її прикласти.

Вибухом цієї енергії став фільм «Молитва за гетьмана Мазепу» (2001) — геніальний візіонарний твір, прорив у досі ще не звідану мову кіно. Модерністичне необароко в сюрреалістичній стилістиці. Іллєнківський «Мазепа» — як усі твори «на межі»: може, десь камінь котився з-під ніг, коли митець зазирав у прірву. Але вийшла фантасмагорія, для розуміння якої потрібне знання історії, смак до експерименту, безстрашність мистецького виклику. Інтелектуальна чесність, зрештою.

Звичайно, фільм дискусійний, як кажуть критики. Атож, «дискусійний», бо це фільм вільного режисера — вільного від стереотипів, від зовнішніх обумовленостей, від нав’язаних мод, від бажання сподобатись. Фільм режисера, якого веде вища пристрасть.

Фільм митця, який протиставив анафемі — молитву. Бо одержавлена політизована російська церква, яка впродовж століть могла бути лише знаряддям влади у руках політиків, що віру зневажала і з віри сміялася, що вчора була поплічником убивць і руйнаторів церкви, а сьогодні пише на прапорах із зображенням Сталіна «Православие или смерть», — ця церква здатна лише на анафему. Митець здатний на молитву.

Сказав Іллєнко: «Чому молитва? Бо це єдина сила, яку можна протиставити анафемі. Анафему ж було кинуто не на Мазепу. Її було кинуто на всю Україну».

Система впала. Часи пострежимні. Цензури ж ніби немає. АЛЕ ЩО Є? Який таємничий спрут продовжує стискати тіло культури в своїх щупальцях. У радянські часи фільм забороняли, а потім хоча б через двадцятиліття «реабілітовували». А тут інакше: тихе вбивство — і немає відповідальних. У Росії фільм не рекомендував для показу міністр культури РФ Міхаіл Швидкой. В Україні картина теж не вийшла на широкий екран. Не було жодного показу по ТБ. Не випущено на відео. Не продано за кордон. Бо це ж не детективчик із крутими ліктями і не параноя, приперчена сексом. Це не товар. Це твір. Продати товар можна і з фіктивної держави. А випустити твір можна лише з держави, яка поважає себе і яку поважають у світі.

Іллєнко сказав про свою долю: «Це означало навіть не смерть, а просто пекло за життя»3.

Пекло за життя. Більше від смерті.

«Я пропал, как зверь в загоне», — писав про такий стан художника Пастернак.

Відхід Іллєнка ставить запитання: в якій реальності ми перебуваємо? В якій країні живемо? В країні, де ЗМІ, коли не стало Іллєнка, гаряче переймались не питанням, чому ж таки країна не знає фільмів свого найбільшого режисера, а тією проблемою, що патріарх Кіріл не бажають їздити вулицею Мазепи. Бо ж патріарху в його священній місії побудови «русского мира» і Київ належить, і ця вулиця, і історія України. Не хоче їздити, то хай не їздить. Хай їздить проспектом Путіна по розбомбленому Грозному. Хай поїздить по вже китайському Сибіру. Хай згадає, що перейняв російську церкву з рук патріарха Алєксія, який у знаменитих архівах Мітрохіна фігурує як «агент Дроздов». Тисячу разів уже надрукований той архів: кому не ліньки, може поцікавитись, хто кому продавався, хто кого продавав від Кремля «до самих до окраїн» планети, який хто кому був агент із якою кличкою... А отже, нецікаво.

У кого атрофоване почуття минулого. В кого — майбутнього. Не так важливо, минулого чи майбутнього. Важливо, що атрофоване.

Мазепа збудував і відновив десятки церков. Петро І знищив Патріархат — і створив Святійший Синод — репресивну політичну структуру для нагляду за «лояльністю». Наказав українські релігійні книги — «книги литовскія печати слогу еретического, собрати и на пожарех сжечь, чтоб та ересь и смута в мире не была». І людям оголошено було, аби «впредь никто никаких книг литовския печати и письменных литовских не покупали», а хто «учнет литовския книги какия-нибудь покупати», тим «быть от царя в великом градском наказании, а от патриарха в проклятии». Що ж там одеський Агафангел ніяк не може розібратися, проклинає він журналістів чи не проклинає, як у нього є такий високий приклад!

Мазепа розбудував українську освіту. Петро І почав її знищення. Мазепа боровся за свободу і гідність своєї нації. Петро її розтоптав і спустошив.

Тому що той, хто оголосив анафему Мазепі, і був дияволом. І змусив росіян і всіх, хто на них став схожий, молитися і на себе, і на Сталіна з Леніним. І на Путіна. І Януковича на іконах малювати.

Звідси прірва між лицем Мазепи у загравах української історії — і лицем Бульби в ідеологічних випарах історії російської!

Матеріал для кінознавців та істориків, але чи не найперше — для психоаналітиків.

Де цей фільм, до якого режисер ішов третину свого життя? Ви можете купити касету? Подивитися в кінотеатрі? По телебаченню? Ні, ви можете побачити і купити все: петербурзьких бандитів з чекістами і західні трилери з бойовиками. Задниці й члени всіх розмірів. Силіконові циці та сексуальні цяці. Але «Мазепи» немає ніде. Хто обдурив режисера? Хто купив-продав цей фільм у той спосіб, щоб його не можна було побачити?! Після всіх заборон радянських настали заборони пострадянські. Ті були примітивні й ідеологічні, а ці софістиковані й комерційні. А митцеві чи так, чи так — виходу немає.

Хтось, може, поцікавився, де фільм Іллєнка? Може, захвилювався. Може б, який київський арт-хауз чи львівська «Дзига»? Подумав: а як воно, режисерові — рівень нерозуміння фільму пропорційний хіба рівневі зусиль на його створення.

Гаразд, вам не подобається фільм? Може бути. Але тим більше його треба дивитися! Щоб дискутувати, аналізувати, інтерпретувати — для таких ось функцій, власне, й існує людський мозок.

Зате який у нас громадський рух на захист якогось порнографічного роману. Розступися, земле! За два дні до виборів, які створювали передумови для знищення української культури, укрсучлітівці героїчно захистили колегу-укрсучлітівця. Боротьба за свободу слова. Слова — не логосу. А слова — мату.

І чи ж іншого можна чекати в культурі, де подією стає чийсь запій з наступною після цього ремигайлівкою; чиясь «женьська» фотосесія в голому вигляді на унітазі; чийсь аналіз під психологічним мікроскопом такої унікальної події, як власні менструації? Ось культурні феномени, за право на існування яких стало на звитяжну боротьбу ціле літературне покоління.

А за Іллєнка не боровся ніхто. Був фільм чи не був? А яка різниця?

Боролися, хто розумів. Але що можуть такі кінознавці, як Тримбач чи Лариса Брюховецька? Книжка, свідчення. Скажімо, книжка Лариси Брюховецької «Поетичне кіно: заборонена школа» (2001). Блискуча книжка. Вистраждана. І так само грандіозний труд — дослідження Тримбача «Олександр Довженко: Загибель богів» (2007). Ну, якась рецензія, повідомлення серед інших. А аналіз, а обговорення? Ганну Чміль — історичну постать кіностудії 60-х — в черговий раз «скоротили» — щоб не заважала руйнації українського кіно, — і це, до речі, не вперше: відповідні структури «кому надлежит ведать» — на своєму місці. Вердиктів компартії більше, ніж професійних аналізів. Сьогодні, як і вчора. В тому чи іншому стилістичному вирішенні.

На презентації книжки Лариси Брюховецької «Кіносвіт Юрія Іллєнка» (2006) режисер сказав про себе: «мене відлучили від кіно», «я — чорна скринька зруйнованого українського кінематографа». Ця книжка — «моя епітафія. Чи ж то кожному дано прочитати напис на своєму надгробному каменеві?»... Людей було мало в залі. Молоді взагалі не було. Жодного офіційного привітання на 70-річчя від жодної кінематографічної інституції4.

Менше як за місяць до смерті Іллєнко говорив про загибель українського кіно, про плани співпраці між Росією та Україною в галузі культури, зокрема, — про створення спільних кінопроектів як про нову загрозу: «Такого роду угоди тільки приховують справжній стан українського кінематографа, який і так майже знищено. Будь-який кінофестиваль — це торговельна точка, де оцінюють і продають фільми. А як може брати участь у фестивалі неіснуючий кінематограф? Навіть ті фільми, які створюються на території України, є вітчизняними номінально — в них знімаються російські актори, фінансування здійснюють міжнародні компанії, а їхні режисери живуть за кордоном»5.

Юрій Герасимович помер у день народження Івана Миколайчука — 15 червня. Між ними був майже містичний зв’язок. Іллєнко був російськомовний. Розповідав беззахисно: «Спілкування з такими велетнями духу, як Іван Миколайчук, привело до мого «роз’яничарювання». Мій шлях повернення до себе як до українця розпочався вже в дорослому віці. (...) І ще для мене дуже важливо було опанувати рідну мову, до якої я повертаюся впродовж усього життя. Гадаю, це також мені вдалося. І я надзвичайно цим задоволений, бо повністю знищив у собі, до останнього гена, яничара-відступника».

У перші роковини смерті Іллєнка Миколайчукові виповнюється 70 років. Такий глибинно народний — ніколи не став «народним артистом». Шевченківську премію — і ту отримав посмертно. Бо мав «націоналістичні ухили». Досі немає музею навіть там, де народився, — у селі Чортория Чернівецької області. Бо то не тільки його село так називається. Ще трохи — і так буде називатися ціла країна.

Сергій Тримбач згадував про «неокріпачений сміх» Миколайчука. Але також і про те, що якось Миколайчук отримав на Новий рік «привітання» — конверт з домовиною. Так і Стефанові Яворському трапилось. Бо мріяв «... вийти з цього Вавилону. Помолись, святителю Божий, за звільнення полонених, серед котрих першим є я». І Леся Українка питала: «Коли скінчиться той полон великий, / що нас зайняв в Землі Обітованій? / І доки рідний край Єгиптом буде? / Коли загине новий Вавилон?» Стоїть, як і стояв.

Останні слова Миколайчука були: «Тепер я знаю, як знімати кіно!»

Іллєнко теж уже знав, як знімати кіно. Супроводжували похоронну процесію до Володимирського собору карпатські трембіти.

Українське кіно — епічна трагедія — починаючи від Довженка. Який уже все розумів, коли сказав, що Україна — єдина країна, якій заборонено вивчати свою історію. Його «Земля» — один iз дванадцяти фільмів визнаний на Всесвітній виставці в Брюсселі 1958 року кращим за всі часи і серед усіх народів. Але Довженка вбили в один спосіб. Параджанова — в інший. І на Іллєнка теж знайшли спосіб.

Не було досить піраняс радянських — додалися піраняс пострадянські. І чи вони квадратнощелепі партайгеносе старого штибу, чи гострозубі самоназвані постмодерністи, різниці великої немає. Бо й ті й ті проголосили, що української культури немає, літератури — поготів, еліти — навіть не згадуйте. Тож яка тоді різниця між таким «постмодернізмом» і таким посттоталітаризмом? І ті й ті — «дети непросвещения», як казали прогресисти в царській Росії. Вони виникають саме там і тоді, де суспільство себе не поважає, де немає свідомості власної культури, де немає гідності власної ідентичності. Тож і всіх змін, що нові покоління чи старі, — замість того, щоб відростити собі одну совість, заходилися, як і належиться піраняс, відрощувати багато зубів.

Іллєнкові довелося обстоювати гідність культури в умовах заборон і арештів. А потім, коли ця система, здавалося, впала, в нього, власне, й вчепилися зубами не тільки кити соцреалізму, а й відносно молоді акули, заліковані старпери й недоліковані противсішки. Хто у фільмі побачив «тріумф стихії кітчу», а хто — «ідеологічну запрограмованість». Для кого фільм «не піддається прочитанню», а для кого — «стилістично еклектичний». Цнотлива паризька «Русская мысль» переконувала своїх читачів: «Не ходите на порнофильмы!», а патріотичний діаспорянин підозрював, що це масонська змова з метою «спаплюжити все українське», тож і сам режисер підлягав спаленню. Газета «Красная звезда» писала про «Молитву...» як про «самый русофобский фильм всех времен и народов». А якусь пані фільм теж «дуже роздратував», не згірше від «Красной звезды». «Його слід добре відредагувати», — сказала пані. Натомість укрсучлітівка з учорашнім партквитком у кишені поважно пояснила: «Моя головна претензія до фільму в тому, що з Мазепи не вийшов бароковий персонаж». І що тема незреалізована. І спосіб побудови — теж. Геть ніц! Поразка6.

Ось де потрібен психоаналітик. Бо режисер може витримати і «Русскую мысль», і «Красную звезду» — це явища без порушення жанру. Але чи не забагато витримувати ще й кожну роздратовану пані й кожну знервовану противсішку, яка вступала до компартії саме тоді, коли вмирав Стус, і яка плямистою пантерою тепер кидається на людей у надії перекрити цим гарчанням і завиванням свої улесливі пеани «товаришам-комуністам»? А ще ж патріоти й антипатріоти, ідіоти, недоідіоти й суперідіоти... І — майже цілковита відсутність професійного аналізу, за винятком тих самих кількох голосів критиків, розсіяних по світу, кожен у своєму цейтноті, кожен у своєму гіркому питанні: ДОКИ???

Будували незалежність, а вийшло те, що вийшло: в політиці, — псевдомодерний тоталітаризм, а в культурі — тоталітарний псевдомодерн.

Ось тому Іллєнко — як, зрештою, й дехто з інтелектуалів і митців, які вистояли в боротьбі проти тоталітарної системи, 1991 року просто прочинили двері до іншого пекла. «Мені сказали: «Ви зняли поганий фільм «Мазепа», його не хочуть дивитися глядачі». Але це саме я чув майже сорок років тому після «Криниці для спраглих»; це саме казали на ХХІV з’їзді Компартії, коли закривали «Білого птаха...»; це саме чую й сьогодні. Коли наше суспільство перейшло на рейки споживання, перше, що ліквідували, так це розвинуту кіномережу, книговидання, мотивуючи це тим, що немає грошей на їхнє утримання. Кiнотеатри перепрофілювали в магазини, кав’ярні, а книгарню, як, скажімо, київське «Сяйво», — рейдерськи захопили...»

«Ми як партизани на окупованій території»7.

«Яким ви бачите майбутнє Вашого фільму?», — запитував журналіст. «На полицю. Як і всі сучасні українські фільми», — відповідав режисер.

1999-го він зафільмував символічний хрест на сценарії «Агн і Агасфер. Хроніка другого Пришестя Христа». Бо вже в тому 1999-му Іллєнко дев’ять років (!) як безуспішно шукав можливості зняти фільм. На все були гроші — на розкрадання країни, на палаци можновладцям, на вілли постмодерністам, на видання словників мату, на шоу всіх мастей, на корупцію всіх рівнів. На руйнацію, зрештою, кіностудії імені Довженка. Тільки на фільми Іллєнка нічого не було. То коштів. То апаратури. То чиновницького бажання. То глядацької цікавості.

«Парадигма кіно» — Іллєнко написав перший в Україні підручник із кінорежисури. А остання його робота — кінотрилогія. «Доповідна апостолові Петру». Бо на Землі його більше ніхто не чув.

Це його слова: «Чому саме апостолові Петру? Бо в нього, як відомо, ключі від раю. Я розумію, що мені рай не світить. Я не дуже з цього переживаю, бо настільки призвичаївся до пекла у цьому світі, що щось нове мені вже не покажуть у тому провінційному пеклі апостола Петра».

Отак — між одних піраняс та інших — проминуло життя одного з найвидатніших митців України.8

На Заході часто згадують, як Андрій Тарковський на якомусь фестивалі мав отримати премію — і не отримав. І тоді заплакав. І якось так оповідають про це з подивом і невисловленим запитанням: чи можливо, щоб такий великий режисер та був такий марнославний?

А Тарковський заплакав, бо в нього скрізь відібрали життя. Бо в нього скрізь відібрали Батьківщину. Партійна шваль, яка перетворювала на руїни його країну, йому в цю країну не дозволяла повертатись. В його Росії жили й плодилися ті ж самі комуністичні партайѓеноссе, які знищили не тільки Україну і Литву, Польщу і Грузію, Естонію і Угорщину, а й саму Росію. Його батько Арсеній Тарковський — визначний поет — був заручником тієї системи. Захід не тільки прихищав «інакомислячих» — Захід ще й загравав з Росією. Тому плакав Тарковський. Позбавлений розуміння і співчуття. І не просто знімав «Ностальгію», а — прощався. Янковський, який перебрідав потік, захищаючи руками свічку, аби не згасла, і плакав посеред висохлого болота, — це був і сам Тарковський. Але цього ніхто не розумів. Тому він плакав.

Іллєнко не плакав. Він рикав, як лев. Коли його здолала хвороба і втома, він повернувся і пішов. Гордо і болісно, як жив.

І якщо не було розуміння Іллєнка, то ще менше є розуміння такого неймовірного феномена, як троє братів-кінематографістів. Чи багато хто усвідомив талант режисерський і організаційний Михайла Іллєнка з його кіновідеофестивалем «Відкрита ніч», який є лабораторією молодого українського кіно? Чи багато хто пам’ятає зараз суворий фільм Вадима Іллєнка «Останній бункер» про українських повстанців? 1991 рік! Там Вадим був і режиссером, і сценаристом, але і Юрій був сценаристом теж. Показали — то в КМА, то в приміщенні товариства «Меморіал».

«Історичний бойовик», — повідомляє анонс.

«Останній бункер українського кінематографа», — коментує хтось із журналістів.

А, між іншим, йдеться про братів, які вчилися в Москві. Були змушені тікати від вимираючого з голоду села. В Росії вже помер четвертий брат. І ці троє братів довго й трудно йшли до своєї ідентичності. І з московської околиці, де їх переслідували через український акцент, повернулися в українську культуру — три неповторні, такі різні й такі рідні особистості.

Хто згадає тепер слова, які сказав Юрій Іллєнко напередодні третього туру виборів 2004 року, коли його запитали, як він буде святкувати рік 2005-й? «На Майдані» — відповів лаконічно Іллєнко. — Або з шампанським, або з автоматом».

Відчайдушна метафора митця. Звісно, який у художника автомат? Автомати є у криміналізованої влади. Але ця відповідь великою мірою пояснює вибір Юрія Іллєнка радикальної партії. Він їй вірив, бо він художник. А що, як вона теж куплена-продана, як зараз пишуть навперебій праві й ліві, східні й західні? Була б ще одна смертельна йому образа. І чи не забагато тих образ?

Дивна частина світу: Україна це чи Росія — а митець, замість того, щоб бути ресурсом суспільства, його потенціалом, перетворюється на харч для піраняс.

Не випадково під Києвом у Дніпрі нещодавно виловили одну таку товсту вгодовану рибину. Незрозуміло, що було їй робити в Дніпрі? Її місце — в парламенті, в Кабміні — і навіть на деяких псевдолітературних посиденьках.

Юрій Іллєнко пішов з життя у Прохорівці, на Канівщині, в будинку, який він будував власними руками. Коли Юрій Герасимович приїздив до свого будинку, то завжди піднімав на щоглі на подвір’ї український прапор. І за цією державною ознакою далеко було видно, що в Шевченків край приїхала людина, свідома своєї приналежності й своєї місії. О, він не соромився казати слово «місія»! Бо що ж робити, як людина її має?!

Був фільм про Прохорівку — і про Іллєнка в тому будиночку, зробленому своїми руками. Пам’ятаю досі це дивне гарне відчуття: міцні чоловічі руки, які працюють зі свіжим деревом. Народно-барокова архітектура. Не можна було творити — то він усе одно працював, — як Параджанов, що вичакловував свої сюрреальні композиції в безвихідному післяв’язенному відлюдництві.

Брат Михайло Іллєнко незадовго перед відходом Юрка повернувся з далекого плавання — він, як древній моряк, пішов плавати Атлантикою. Пливти на другий кінець планети, аби зняти кілька кадрів для фільму «Той, хто пройшов через вогонь».

А Юрій Іллєнко теж вирушив у своє плавання. З якого не повертаються. Його вбила не хвороба. Його вбила несвобода. І в океані реальному, і в океані вічності дихається легше, як тут.

Нашому суспільству варто це зрозуміти. Поки ще має на це час. Але його небагато.

Рано чи пізно дохлих піраняс змиє океанська хвиля свободи.

Чекаючи на це, Юрій Іллєнко — як статуя з острова Пасхи — розмовляє з небом.

Оксана Пахльовська

http://culture.unian.net

Додав Art-Vertep 24 червня 2011