Вікторія Наріжна / Музичні алюзії як засіб образотворення в романі Любка Дереша «Культ». Розділ 1.1. Юрко Банзай: анахронічність та маргінальність

1.1. Юрко Банзай: анахронічність та маргінальність*

* Аби одразу уникнути розбіжностей, оговоримо, що, користуючись цим терміном, ми трактуємо його в традиційний спосіб: як «межове положення особистості по відношенню до будь-якої соціальної спільноти, яке накладає при цьому певний відбиток на її психіку та спосіб життя» [15, с.442].

Розпочнемо розгляд музичних алюзій, що мають зв’язок із постаттю Юрка Банзая, з аналізу «адресних знаків».

Із цим персонажем в тексті пов’язані наступні назви музичних гуртів: «Van Der Graaf Generator*», «King Crimson» (напр., "…Юрко лежав у квартирі на канапі й слухав «Van Der Graaf Generator» або «King Crimson»…" [6, с.30]), «Jethro Tull» (напр., "Він сів на тверду лавку i закинув ногу на ногу. Все було майже як у «Jethro Tull»…" [6, с.67]).

* Пітер Гемміл, який також згадується у тексті, є солістом групи «Van Der Graaf Generator», тому ім’я «Пітер Гемміл» та назву «Van Der Graaf Generator» ми будемо розглядати як знаки з абсолютною синонімією та об’єднаємо під спільною назвою «Van Der Graaf Generator».

Для непосвяченого читача ці назви об’єднані лише тим, що позначають улюблені гурти однієї й тієї ж віртуальної персони. Проте насправді вони складають систему знаків, у якій усі складники витворюють спільне асоціативне поле. Для того, щоб зрозуміти цей зв’язок, необхідно здійснити невеличкий екскурс у британську музику кін. 60-х — пер. пол. 70-х років XX ст.

Згадані гурти пов’язані між собою і «місцем дії», і стильовими характеристиками. Всі вони є британськими групами, що грали т.зв. «симфо-рок» (який також називають «арт-роком» та «прогресивним роком»). Власне, симфо-рок як напрям і народився у Британії; апогею свого розвитку він досяг там само. Коріння напряму лежало в психоделічній музиці 60-х.

Серед основних рис симфо-року можемо назвати такі:

• звернення до європейської класичної музики та до музичної культури середньовіччя паралельно з відходом від чорної блюзової традиції;
• використання засобів, традиційних для джазу, авангардної та етнічної музики;
• часте використання сонатної форми;
• концептуальна побудова альбомів;
• алюзії до літературних творів у текстах пісень (найчастіше до популярного в той час фентезі). [28]

Власне, прогресивний рок так радикально відрізнявся від попередньої рок-традиції, що Олексій Козлов цілком правомірно вважає його не окремою гілкою рок-музики, а новим типом ставлення до музики, новою рок-ідеологією [8].

На відміну від психоделії 60-х, творці симфо-року не задовольнялись більше статусом музики як виразника соціального протесту. Їхню виконавчу манеру вирізняла надзвичайна вибагливість до форми та до техніки. Їх не влаштовувало традиційне для раннього року цілковите заперечення класики, вони намагалися переосмислювати класичний спадок на свій кшталт. Власне, все це дуже нагадує ті процеси, що проходили в тогочасному літературному мистецтві, під час становлення літератури постмодернізму.

Отож, якщо виділяти основну рису симфо-року, то це буде еклектичність. Можна сказати, що еклектичність — це те конотаційне значення, яке має обов’язково виникнути при означуванні наведених назв. Постає питання: чи справді це конотаційне значення може бути застосоване при подальшій інтерпретації образу Юрка Банзая? Чи можна проводити паралель між внутрішнім світом цього персонажу та мікросвітом прогресивного року? Чим ще, окрім означених назв, текст дає нам таку можливість?

Пошукаємо відповіді в тому фрагменті тексту, де перший і єдиний раз з’являється зовнішня характеристика персонажу*:

* Як уже зазначалося у вступі, більші за розміром фрагменти тексту ми при потребі будемо, за методом Ролана Барта, ділити на т. зв. лексії — «технічні» уривки, які полегшують аналіз тексту. Лексії будуть нумеруватися цифрами в дужках прямо в тілі цитати.

«Середнього зросту, коротка акуратна зачіска, невеликі бакенбарди, темні, як і волосся. Баки, як у Траволти в «Бріоліні» (1). Велика біла футболка з кольоровим словом

Y. E. S

розфарбованим у стилі «Мамо, я малюю!»(2). Добре спокійне лице флегматика (3). Під словом «YES» пише «the new art-rock generation»(4). Великі сірі балахонисті штани з глибоченними кишенями та з додатковими кишеньками на колінах (5)." [6, с.11]

Лексії (1), (3), (5). Опис починається зі слова «середній», що одразу викликає асоціативний ряд «звичайний», «пересічний», «буденний» тощо. Речення "Баки, як у Траволти в «Бріоліні»" взагалі має неприховану вказівку на типовість: порівняння такого характеру одразу позбавляє порівнювану рису індивідуальності. Продовження не змінює першого враження: словосполучення «акуратна зачіска» в поєднанні з емоційним фоном, привнесеним асоціаціями «пересічність», «типовість» набуває конотаційного значення «педантичність». Конструкція «спокійне лице флегматика» має близький асоціативний ряд зі словом «середній»: «невиразність», «неяскравість». Схожим чином можемо потрактувати й кольорову характеристику «сірий».

Лексія (2). Як бачимо, «велика біла футболка з кольоровим словом YES» — єдиний фрагмент всього опису, який не носить конотацій типовості. Навпаки, він має певні виклично-асоціальні риси. Жартівливе називання стилю «мамо, я малюю» відсилає нас до поняття дитячої, а значить вільної від соціальних стереотипів свідомості. Те, що контрастним елементом на білому тлі є саме слово «YES», створює певною мірою агресивний емоційний фон, адже вигук ствердження за відсутності самого предмета стверджування мимоволі асоціюється з категоричністю, безкомпромісністю.

Таким чином, той перший та єдиний опис, який має закріпити візуальний образ персонажа в пам’яті читача, очевидно просякнутий еклектичністю. Він побудований на поєднанні кодів посередності та незвичайності, що створює яскравий ефект.

Власне, це не єдина інтерпретаційна гілка, що виходить з наведеного опису. Еклектичність персонажу можна вивести також, аналізуючи в ньому такий означник, як одяг.

Одяг персонажа великий (навіть виникає враження, що він завеликий, хоча прямо про це не говориться), що так само, як і «сірі балахонисті штани з глибоченними кишенями та з додатковими кишеньками на колінах» (лексія 5), відсилає нас до певних молодіжних субкультур. Власне, традиційно завеликий, «балахонистий» одяг вважається атрибутом реп та хіп-хоп культури. Проте в даному випадку одяг, очевидно, не вказує на приналежність до них, бо це суперечить задекларованим в тексті музичним смакам персонажа. Під таким кутом зору виглядає, ніби цей зовнішній імідж є маскуванням, приховуванням тієї ж таки незвичайності за типовістю (адже подібний стиль в одязі, в принципі, вже давно перетнув субкультурні межі та претендує на статус загальномолодіжного).

На незвичайність, приховану за типовістю, вказує ще одна дуже важлива для інтерпретації образу музична алюзія. У фрагменті тексту, присвяченому Банзаєвому помешканню, знаходимо таку заувагу: «Коли довго бути у квартирі, навіть у кімнаті, обклеєній нотними листками, і курити, курити, курити, то врешті-решт кімната починає душити тебе» [6, с.31]. Ця неординарна деталь дає нам деяку інформацію. Ми дізнаємося, що шпалери на стінах Банзаєвої кімнати заміщують нотні листки. Якщо традиційно потрактувати дім як мікровсесвіт окремої особистості, як матеріальну копію її внутрішнього світу, то можемо зробити висновок: внутрішній світ Банзая окреслений музикою. Правда, ми ще не впевнені в тому, якою музикою він окреслений: адже, за великим рахунком, стіни кімнати може вкривати й багато разів скопійований «Собачий вальс».

Проте в даному випадку ми маємо справу не просто з одиничною алюзією: ми маємо справу з тим, що Ролан Барт визначав як реляції*. В іншому фрагменті тексту зустрічаємо наступне: "Решту стін він обклеїв нотами з партитурою «Летючого голландця» Ваґнера: коли Банзай пересвідчився, що кімната таки потребує побілки, а грошей на шпалери нема, він використав листки з нотами для оркестру" [6, с.74].

* Реляціями Барт називає таку форму конотацій, коли «дія, розпочата в одному місці тексту, може бути продовженою, і завершуватися у цілком іншому місці значно далі» [2, с.499]

Тепер виникає певне «інтерпретаційне розпуття». З одного боку, в нас з’явилися нові можливості для прочитання. Геть не символічна мотивація обклеювання стін партитурою підштовхує до потрактування цього фрагменту як свідчення Банзаєвої буденності. Проте з урахуванням попередньої цитати, з якої вичитується, що кімната, обклеєна нотними аркушами, значно краще, аніж просто кімната, а також з урахуванням викладених вище міркувань про еклектичність цього персонажу, можемо дійти й інших висновків.

Наприклад, ми маємо усі підстави вважати, що образ Юрка Банзая функціонує геть за іншою схемою, аніж, припустимо, будь-який із образів-персонажів традиційного реалістичного твору. Тобто, це не той випадок, в якому приховування певних рис персонажа актуальне лише в межах його взаємозв’язків всередині твору, в той час, як читач, слідуючи за всезнаючим та незримо присутнім автором, бачить усе в істинному й однозначному вигляді. Маскування у нашому, далекому від реалістичної доби, тексті, цілком може розповсюджуватися і на читача, бо останній зовсім не мислиться в ролі всюдисущого ока, перед яким маски не мають сили. Таким чином, мотивація перетворення партитури на шпалери, прямо наведена у тексті, цілком може трактуватися як елемент аналізованого вже раніше маскування. Дійсним мотивом може виявитися, припустимо, бажання втекти від буденності в світ музики, потреба створити місце для такої втечі.

До речі, проти запропонованого в тексті побутового пояснення такого незвичного підходу до інтер’єру говорить ще одне, цілком практичне запитання: звідки у людини, байдужої до музики та непов’язаної з нею повна партитура «Летючого голландця»? На нашу думку, це схиляє до потрактування факту заміни шпалер нотами як факту невипадкового та гідного глибшої інтерпретації.

Для цього нам треба поставити ще одне запитання: чому саме Вагнер? Ключ до відповіді може лежати в сутнісному порівнянні музики Ріхарда Вагнера та музики симфо-року.

Основним, що об’єднуватиме ці настільки несхожі музичні явища, буде мабуть, новаторство. Т. В. Чередниченко стосовно Вагнера зазначає: "…Вагнер сам собі надав почесне звання новатора та революціонера […], вбачаючи у своїх операх риси «художнього твору майбутнього»…" [23, с.80] Новаторську позицію творців симфо-року ми вже аналізували вище.

По-друге, впадає в око та ж таки еклектичність. Вагнер, наприклад, поєднує симфонію та оперу (якщо спростити, привносить елементи «вищого» жанру в структуру «нижчого»). Симфо-рок так само вносить елементи сонати («вищого») до короткої рок-композиції («нижчого»), в результаті чого остання значно розширюється і з розважального 3–4-хвилинного треку перетворюється на структурно досконалий твір, що подекуди займає цілий альбом.

Безперечно, «Летючий голландець» Вагнера не настільки еклектичний, як його ж «Кільце Нібелунгів», а проте само по собі відсилання до цього композитора є вказівкою на новаторство і поєднання непоєднуваного.*

* Варто згадати, що окрім поєднання в єдине ціле різних жанрів, в творчості Вагнера ще й органічно поєднується індивідуально-миттєве та всезагально-історичне [23], що теж є поєднанням протилежностей.

Отож, мусимо зробити проміжний висновок: внутрішній світ Юрка Банзая — світ суперечностей, еклектики; в усякім разі, таким є його матеріальний знак — домівка. На цю еклектичність вказує:

• поєднання непоєднуваного: ноти в ролі шпалер;
• партитура Вагнера як означник еклектичності.

Аби завершити розгляд образу Банзая, повернемося до аналізованого вище опису, а точніше — до такого означника в ньому, як напис на футболці (лексія 5).

Одяг з написами сам по собі є цікавим знаковим явищем. Вдягаючи на себе щось, що має текст, людина ніби підписує, маркує себе. Отож, слушно припускати, що в більшості випадків напис на одязі якимсь чином відбиває самоусвідомлення, самоідентифікацію людини.

Згадаймо: на Банзаєвій футболці знаходяться два написи — кольорове слово «YES» та підпис «the new art-rock generation»*.

* (англ.) «нове покоління арт-року»

Слово «YES» в даному випадку не може бути прочитано однозначно. Маючи основне значення стверджувального вигуку, в нашому контексті воно набуває ще й важливої конотації як назва відомого арт-рок гурту, що працював в один період з «Van Der Graaf Generator», «King Crimson», «Jethro Tull».

Якщо «YES» буде потрактовано нами як назву гурту, то з’являються цікаві можливості до небуквального прочитання підпису «the new art-rock generation». Він автоматично стає знаком анахронічності Банзаєвого світогляду, його невідповідності сучасному стану речей: те, що для всіх є подіями 30-річної давнини, для Банзая є новим (new).

Якщо ж слово «YES» трактувати лише як вигук, то підпис «the new art-rock generation» відсилає нас до сучасної течії в рок-музиці, яка намагається продовжувати традиції симфо-року 70-х. Як відомо, сам симфо-рок утратив більшість своєї популярності наприкінці сімдесятих. Це пов’язано з приходом на музичну сцену, з одного боку, панку, який відродив соціальний протест як основну ознаку рок музики, а з іншого боку — диско, яке стало виразником загального тяжіння культури до далеко не філософського гедонізму. Для арт-рок гуртів 80-ті стали або періодом прилаштовування до пануючих тенденцій (і, як наслідок, втрати митецької ідентичності), або періодом гордого збереження власних естетичних поглядів (і, як наслідок, тихого відходу в небуття). 90-ті ж, незважаючи на відновлення деяких відомих в минулому гуртів («King Crimson», «Jethro Tull», вже згадувана «YES» тощо), не принесли нічого нового і не змогли навіть повторити «симфо-рок-бум» 70-х [28].

Отож, при такому трактуванні ми виходимо на значення «маргінальне», адже саме таке місце займає прогресивний рок в сучасній музичній культурі. Маркуючи себе підписом «the new art-rock generation», Банзай добровільно відносить власну особу до маргінального прошарку.

Власне, на користь тези про маргінальність Банзая свідчать і викладені вище міркування про еклектичність його внутрішнього світу. Еклектичність — це завжди маргінальність; при поєднуванні в одному явищі двох несумісних рис саме це явище не належить до жодної зі сфер, у яких його компоненти побутували до того. Тому в нашому випадку еклектичність можна просто внести до поняття маргінальності й визначити основні риси образу Банзая, на які вказують музичні алюзії, як маргінальність та анахронізм.