Вікторія Наріжна / Музичні алюзії як засіб образотворення в романі Любка Дереша «Культ». Розділ 1.2. Дарця Борхес: ірраціональне світобачення

1.2. Дарця Борхес: ірраціональне світобачення

Якщо образ Юрка Банзая «обплетений» музичними алюзіями настільки, що охопити в аналізі повний перелік їх конотацій неможливо, то з образом Дарці Борхес подібних проблем не виникає.

Що стосується «адресних знаків», то їх ми знаходимо лише в одному епізоді тексту: «Дарця Борхес розказувала йому про себе: про дебільних однокласників з Новояворівська, про її любов до Гендрикса, Джоплін та Моррісона, про купу цікавих i просто речей з її життя» [6, с.44].

Проте, незважаючи на кількісно невеликий перелік, ця група знаків розкриває перед нами широкі інтерпретаційні можливості. Для того, щоб осягнути їх, вдамося спочатку, як і в попередньому підрозділі, до екскурсу в історію.

Джимі Гендрикс (Jimi Hendrix), Дженіс Джоплін (Janis Joplin) та Джимі Моррісон (Jimi Morrison), так само, як і рок-гурти з підрозділу, присвяченого образу Банзая, пов’язані між собою стилем та часом. Навіть більше, у всіх трьох виконавців надзвичайно схожі біографії. Це, звісно, пояснюється не якимись містичними чинниками, а тим, що схожу біографію мало все тогочасне покоління — легендарне покоління хіпі. Гендрикс, Джоплін та Моррісон були «музичними іконами» цього покоління і в деталях повторили його долю.

Всі троє народилися у проблемних родинах, де хтось із батьків неодмінно зловживав алкоголем. Всі троє рано подалися «в світи». При цьому всі вони виявляють чималу обдарованість з малих літ.

Джимі Гендрикс оволодів гітарою змалку. За різними джерелами, на власному інструменті він почав грати від 5 до 11 років; в будь-якім разі, беззаперечним фактом є те, що у 15–16-літньому віці він вражав своєю майстерністю найдосвідченіших блюзменів Сполучених Штатів.

Дженіс Джоплін з дитинства співала, більшу частину часу проводила не з друзями, а на самоті, за прослуховуванням улюблених записів кантрі та блюзу. З 17 років її співоча кар’єра практично не припинялася до самої смерті.

Джимі Моррісон взагалі був суперечливою дитиною. Інтелектуально розвинений, начитаний, автор талановитих віршів, він шокував учителів гострим язиком та неймовірною брехливістю. Після смерті Моррісона його вчитель англійської згадував, що змушений був перевірити у Бібліотеці Конгресу, чи справді існують всі ті книжки, про які розповідав Джим [30].

Всі троє виконавців прийшли до блискавичної кар’єри через труднощі. Всі стали прижиттєвими ідолами. Всі вели надзвичайно невпорядкований спосіб життя та вживали наркотики.

Всі вони померли практично в один рік (1970 — поч. 1971) у віці 27 років. У випадку Гендрикса та Джоплін причина смерті встановлена чітко: передозування наркотиків. Смерть Джимі Моррісона й досі породжує дискусії: офіційною причиною був серцевий напад, точна дата смерті невідома (3–5 липня 1971 року), тіло музиканта бачила лише його подружка Памела Корсон. Всі ці загадки й досі призводять до припущень, що смерть Моррісона була лише інсценуванням і способом сховатися від усього світу.

Власне, в персоні Джимі Моррісона сконцентрувалися містичні переживання означеної доби. Він сам останні місяці свого життя (будемо дотримуватися думки, що воно й справді обірвалося) провів у гнітючій депресії, спричиненій страхом смерті. Цей страх мав коріння у смертях Гендрикса та Джоплін, які відбулися з інтервалом менше ніж в місяць (18 вересня та 4 жовтня 1970 року відповідно). Моррісон стверджував, що передчуває: він стане третім.

Не будемо обманюватись: це не було пророцтво. Саме передчуття, швидше за все, і звело його в могилу, завершивши, таким чином, своєрідний біографічний триптих, присвячений поколінню хіпі.

Ця течія досі викликає чимало уваги, її й підносять, і критикують. Спробуємо створити свій короткий портрет цього молодіжного руху, речниками якого стали аналізовані тут виконавці.

Розпочати, мабуть, треба з бітників, адже саме вони створили філософію, експлуатовану пізніше хіпі. У статті «З наплічниками на узбіччі» Христина Чушак та Володимир Бойко пишуть: «Рух зародився в кінці 50-х у богемних колах Сан-Франциско, Каліфорнії […], Нью-Йорка […]. Бітники протестували проти кічу в мистецтві й житті, прагнули чогось щирого й повністю незалежного. Загалом були аполітичними й індиферентними до суспільних проблем» [24, с.220].

Бітники були в першу чергу літературним рухом, який особливо позначився на поезії. Серед імен, які бітники залишили світу, — такі митці, як Джек Керуак, Аллен Гінсберг, Вільям Берроуз. Ідеологічні настанови руху в основному стосувалися боротьби проти обмежень та стереотипів: починаючи від заперечення усталеної форми у віршуванні й закінчуючи декларацією власної гомосексуальності на знак протесту проти суспільної ксенофобії.

Одним з програмових творів, що породили в подальшому філософію хіпі, був роман Керуака «В дорозі». Величезний за розміром і при цьому написаний за три тижні, він декларував безмежну свободу особистості та зневагу до соціальних умовностей.

Власне, все це й отримав у спадок рух хіпі, що прийшов услід за бітниками. Щоправда, від своїх попередників хіпі радикально відрізнялися. Якщо бітники були переважно освіченими, інтелектуальними людьми, що творили закриту та елітарну спільноту, то рух хіпі став і масовим, і сильно стратифікованим. В хіпарських комунах траплялися як люди з престижною освітою, так і соціальний маргінес, діти з бідних та проблемних родин, для яких «кочовий» спосіб життя був не способом самовираження, а втечею від проблем.

У будь-якому разі, за рахунок появи хіпі ідеї свободи, рівності, соціальної терпимості, а також ненасильства заволоділи масами (апогеєм руху хіпі багато хто вважає їхні виступи проти війни у В’єтнамі, які не обійшлися без жертв).

Варто сказати про деякі елементи поведінки хіпі, які з точки зору суспільства розцінюються як девіантні. Власне, в межах нашого дослідження найбільш цікавими є саме вони, все інше можна розглядати лише як логічно необхідне тло. Йдеться про вживання наркотиків та культ вільного кохання.

І те, й інше вказує на важливу рису філософії хіпі, яку згадують дуже рідко в порівнянні з тезами про свободу та ненасильство: світопізнання хіпі базується на відчуванні, а не на знанні, філософському осмисленні. Саме тому, можливо, рух і став масовим, бо вимагав від адепта не глибокої ерудиції, а здатності яскраво переживати навколишній світ (що, власне, в тій чи іншій мірі притаманно усій молоді).

Саме тут і треба шукати різниці між повальною наркоманією в середовищі хіпі й, припустимо, розповсюдженістю наркоманії в сьогоденній Україні. Вживання наркотиків молодими людьми тогочасся не було наслідком життєвої безвиході, втечею від себе чи просто виявом «зіпсутих нравів» (хоча останнє було і є розповсюдженим уявленням про представників цього руху). На першому місці стояли пошуки «розширеної свідомості», певний містицизм, переконаність в існуванні інших сфер і світів, куди можна й треба виходити будь-яким чином. Наркотики ставали певним еквівалентом медитації (до речі, дзен-буддизм та індійські духовні практики стали активно входити в американське життя саме в той час).

На захист моралі тодішніх хіпі варто зауважити й те, що сприйняття наркотиків у той час було позначене певною наївністю, і на те були об’єктивні причини. ЛСД, один з найсильніших та найрозповсюдженіших тоді наркотиків, був винайдений як речовина наприкінці 50-х, а визнаний наркотиком майже на десять років пізніше. Молодь того часу не мала чіткого уявлення про небезпеку наркоманії й охоче поринала у візії, які, дійсно, розширювали, але й невідворотно видозмінювали її свідомість.

В будь-якому разі, вищесказане свідчить: відчуття в системі цінностей хіпі стояло значно вище за знання. Повертаючись від історії до музики, треба сказати, що на ній також помітний вплив цього уявлення. Врешті решт, музика періоду хіпі була музикою самородків (найяскравішим зразком є той самий Гендрикс), що передбачало зорієнтованість її на відчування інструменту, а не на академічну, відточену техніку.

Власне, будь-хто, хто на власні очі бачив хоча б записи виступів Гендрикса, не потребує доказів того, що в основі цієї музики лежав цілком ірраціональний, інтуїтивний спосіб пізнання та осмислення світу. Те, яка кількість стилів могла змінитися у цього геніального гітариста протягом однієї композиції, вражає: ця музика являє собою абсолютно невпорядкований, але досконалий у своїй безсистемності хаос.

Все це виводить нас на образ Дарці. Основна паралель, яка пролягає між Дарцею і пов’язаною з нею в тексті музикою: ірраціональне світобачення.

В тексті, окрім музичних алюзій, це виявляється у відведеній цьому персонажеві містичній ролі: саме вона володіє мистецтвом «виходити зі свого тіла» (тобто, як ми розуміємо, досягати найвищого рівня медитації). Треба відзначити, що вона вміє це робити «просто так», від Бога, без попередньої підготовки, що відсилає нас знову таки до ідеального типажу епохи хіпі — «геніальний самоучка», що втілився вповні в канонізованій з часом постаті Джимі Гендрикса.

На те, що в образі Дарці на першому місці стоїть відчуття, вказує й одна загальна музична (а точніше, музично-літературна) алюзія. В сцені першого вечора, проведеного Юрком та Дарцею наодинці, в якому, в принципі, вперше глибоко розкривається їхня взаємна закоханість, лейтмотивом проходить фраза: «Серце її, як лютня: ледь торкнешся — і відізветься» [6, с.80–81].

При «першому наближенні» виявляє себе алюзія до сфери музичного «лютня». Лютня, як відомо, є струнним інструментом східного походження, особливо популярним в епоху Ренесансу. Можливо, в цьому криється потенційна вказівка на присутність і в образі Дарці певної архаїчності, яка єднає її з Банзаєм.

Проте при другому прочитанні ця фраза розкриває значно ширші інтерпретаційні можливості. Вона є парафразою з Беранже, яка в оригіналі виглядає так: «Son coeur est un luth suspendu; Sitot qu’on le touchй il resonne» [25, с.292] (у буквальному перекладі з французької: «його серце як підвішена лютня; хто б не торкнувся — відгукнеться»). Проте є всі підстави вважати, що в «Культі» ця фраза стає цитатою «в другому ступені», бо саме ці два рядки виступають епіграфом до новели Едгара Аллана По «Падіння дому Ашерів» («The Fall of the House of Usher») [25]. Виходячи з того, що вся містична лінія роману спирається на творчість Говарда Лавкрафта, а цей англійський фантаст дуже часто стоїть в одному ряду із Едгаром По, можемо припустити, що в нашому випадку фраза є саме перефразованим епіграфом зі згаданої новели.

Якщо ми ознайомимося зі змістом цього твору, то виявимо деякі інтригуючі паралелі. По-перше, вже на початку знаходимо зауваження щодо двох дуже значимих у нашому аналізі рис — тонкого відчуття довколишнього світу та важливої ролі музики в житті головних персонажів: «Тим не менш, мені було відомо, що його [Ашера — В.Н.] древній рід прославився своєю особливою — іноді понад всяку міру — чутливістю характеру, яка протягом довгих століть виявляла себе в багатьох творах витонченого мистецтва, […] рівно як і в пристрасній закоханості у музичні хитросплетіння, можливо, навіть більш пристрасній, аніж у традиційну та легку для сприйняття музичну красу.» [25, с.292]

Ця надмірна чутливість, власне, є центральним і чимало змістифікованим (цілком в дусі По) мотивом твору. Вона, вочевидь, розгортає й пояснює обраний епіграф. Вона ж підштовхує нас перенести цю чутливість і на образ Дарці, який примушує цей епіграф знову і знову зринати в Банзаєвій (а відтак і в читачевій) пам’яті.

Ця ж парафраза створює ще один інтерпретаційний шлях: для читача, обізнаного з творчістю По, вона пов’язує з образом Дарці передчуття тривожного, невідворотну трагічність. В принципі, така конотація цілком виправдовується подальшим розвитком сюжету. На подібні ж міркування наводить і ототожнення Дарці через «адресні знаки» із позначеними трагізмом постатями Гендрикса, Джоплін та Моррісона.