Валентин Сильвестров / «Будь-якого генія можна довести до безживного стану почестями та нав’язливим низькопоклонством»
Про цю людину звично кажуть просто та ємко — «геній сучасної музики». І те, що твори композитора-шістдесятника Валентина Сильвестрова — симфонічна, хорова, камерна творчість — нарешті в достойному обсязі звучали в його рідній країні, не може не радувати. Власне, цей підбадьорливий «прорив» в українському музичному житті й став головним приводом для нашої розмови.
«Багатьом співакам гостро бракує хороших концертмейстерів»
— Валентине Васильовичу, не секрет, що доля музичного твору багато в чому залежить від його виконавців. Чи можна у вашому випадку говорити про свого роду «зворотний вплив» — про те, що хороший вокаліст, інструменталіст чи диригент спроможний вносити свої корективи у творчість композитора?
— Останнім часом я найпродуктивніше працював із сопрано Інною Галатенко і піаністом Романом Рєпкою. В Інни чудовий, свіжий голос, але в моїй музиці йому ніде розгорнутися: я завжди прошу співати «півголосом». І вона одна з небагатьох, кому вдається знайти компроміс між своєю природою і вимогами композитора. Навіть суто по-людяному це доступно далеко не кожному — адже коли співаєш зовсім тихо, тебе можуть запідозрити у відсутності голосу.
Слід додати, що багатьом співакам гостро бракує хороших концертмейстерів — адже саме піаніст часто «робить» вокаліста. Інна Галатенко і Роман Рєпка не просто чудовий ансамбль із дуже сильних музикантів, а й подружжя. Роман Рєпка — першокласний піаніст, один із учасників київського Ансамблю нової музики «Рикошет» (заснований у 1999 році композитором Сергієм Пілютиковим при Київській організації Національної спілки композиторів України. — Ред.). Інна і сама на фортепіано грає, добре знає поезію, що для сучасних вокалістів велика рідкість.
Уперше я почув її в музиці Алли Загайкевич — композитора, якому властиве особливе ставлення до звуку, поєднання витонченості з ієрогліфічною загадковістю. Це була композиція на текст «Коропа» Олега Лишеги. Я добре знайомий з поетом і можу сказати, що то було стилістично точне виконання.
— Хто ще з композиторів середнього покоління вам близький?
— За всіма не встежиш... Я, наприклад, високо ціную творчість двох дуже сильних композиторів — Олександра Щетинського і Сергія Пілютикова, котрі тривалий час працювали за межами столиці й тільки нещодавно переїхали до Києва. Не скажу, що завжди знаходжу контакт із їхньою музикою, але цілком усвідомлюю, на якому достойному рівні вони стоять. Звісно ж, Святослав Луньов. Своєрідним композитором є Вікторія Польова — її музика часто пов’язана зі словом, серйозними поетичними темами. На минулому «Київ Музик Фесті» я почув її кантату «Ніхто не острів» — «No man is an Island» — на слова Джона Донна. У ній було наявне важливе персональне послання. Відразу після концерту на кілька рядків із цієї кантати я написав свою хорову «Елегію». Вона стане другою частиною майбутнього диптиху. А першою буде «Гімн» на слова Павла Тичини «Я єсть народ, якого правди сила» — результат мого враження від виконаної на тому ж «Фесті» Третьої симфонії Євгена Станковича. Думаю, Тичина з Донном стануть одне для одного гідною опозицією і, водночас, хорошою зв’язкою.
«Першим слухачем є... я сам»
— Простота, романтична елегійність ваших нинішніх творів, здається, докорінно відрізняються від вашого ж бунтарського авангардного минулого. Якби ви нині повернулися на тридцять-сорок років назад, повірили б собі нинішньому?
— Якщо хочете, у моїх «П’яти додекафонних п’єсах» або тій самій «Тріаді» 1960-х можна вловити прямий зв’язок із шуманівською лірикою. І хоч би як революційно тоді звучав для мене Веберн чи Шенберг, я не зациклювався на тому, що це нове, отже — краще.
З другого боку, підозрюю, багато диригентів і композиторів йшли саме цим шляхом, керуючись простою людською мотивацією: це — сучасне, а те — набридло. Як у моді. Однак я чудово пам’ятаю, що в юності любив обидва фортепіанні концерти Фредеріка Шопена, вони здавалися мені дивом. Потім до Києва приїхав Вен Клайберн і зіграв Третій концерт Сергія Рахманінова, який я раніше ніколи не чув. Мені концерт тоді дуже сподобався, і я, соромлячись, приховував це — Рахманінов був «не в пошані» у широколобих однолітків.
Шуберта я, до речі, теж соромився, ніби якийсь ширвжиток. Тільки пізніше я зрозумів, що та сама шлягерність іноді допомагає творові «розцвісти». І найпростіша фактура осяяна можливістю представити її як досконале звучання — саме завдяки її незавантаженості...
Заведено думати, що авангардний рух — ніщо інше, як вивільнення свідомості від стереотипів чи висловлювання протесту. Та є й інша суть авангарду — починати музику з початку, з витоків. Коли ми сприймаємо музику Моцарта чи Шопена, як щось із «того століття», вона закривається нашою звичкою, комфортністю щодо тексту. Та коли слухати її правильно — вона звучить так, начебто тільки-но народилася.
Коли в 1972-му, десь наприкінці мого «авангардистського» періоду, я послухав платівку Володі Фельцмана з концертами Шопена, то зрозумів, ніщо не застаріло. Просто іноді втомлюєшся від багатства краси й потоку чужого натхнення. Однак воно нескасовне, попри всі твої «етапи», напихування фактурою і прогресивні удари головою об стінку...
Тексти, які я пишу сьогодні, — проста актуалізація музичних миттєвостей, переходів від «ніщо» до «що». Всі композиторські жести залишаються немов би за сценою — у паузах, певній недомовленості. Атональність присутня, але не в буквальному, а в метафоричному сенсі: музика ніби стоїть на розвилці, перебуває у певному коливанні, сумнівається і намагається вибрати правильний шлях. Немов квітка, якій уперше доводиться випрямляти пелюстку.
— Наскільки чітко ви собі уявляєте «цільову аудиторію» вашої музики, на кого орієнтуєтеся, коли пишете?
— Першим слухачем є я сам — до себе в мене вже є певна довіра. Проте слухач, який сидить у композиторі, може бути справжнім, а може бути й облудним. Справжній — безкорисливий, облудний прагне сказати: «Усе, що зробив я, — добре, а решта й виїденого яйця не варте». Такий «слухач» може сильно нашкодити.
Безкорисливість слуху для композитора дуже важлива. Композитор має вміти впізнавати удачу навіть у, здавалося б, найбільш «низькому», побутовому мистецтві. Ніколи не слід малювати рейтинги: мовляв, цей композитор бездарний, а цей — геній. Адже в нібито бездарного можна прогавити геніальне осяяння, а генія довести до безживного стану почестями та нав’язливим низькопоклонством. Адже ми за інерцією звертаємо увагу не на музику, а на статус композитора. Пам’ятаєте «Моцарта і Сальєрі» Пушкіна? Для Моцарта були цікаві наївність і фальш вуличного скрипаля — можливо, у них він розчув чвертьтони, які широко почали застосовувати тільки в XX столітті. А для зарозумілого Сальєрі все це перебувало в зоні суцільної похибки. Проте й у похибці можуть бути евристичні моменти!
«У моєму житті було кілька доленосних зустрічей...»
— Проте від естетичних критеріїв і художнього відбору в мистецтві однаково нікуди не дітися. Все-таки як добре було в музичній школі: вісім композиторів на обкладинці підручника — і достатньо…
— Ще Ігор Стравінський казав, у ХХ столітті настала посткомпозиторська епоха, що доносить до нас лише слабкі відлуння тієї концентрації суспільної уваги на особистостях, яка була властива XIX століттю. Цим ХХ століття схоже на XVIII: тоді хоч Моцарт, хоч інший композитор — великої різниці не було. На Стравінському, Шенбергу, Шостаковичу та Прокоф’єві фокусування на особистостях знову закінчилося. Останній спалах «зірок» випав на західноєвропейський авангард, у контексті якого виділилися Д’єрдь Лігеті, Хельмут Лахенманн, Д’єрдь Куртаг...
У світі живе величезна кількість композиторів, причому навчених і далеко не безталанних, але суспільство ніби боїться фокусуватися на них. У 1920-х роках варто було юному Шостаковичу написати Першу симфонію, і її відразу ж заграли по всьому світу. А нині… Коли Булез щось напише, його ще виконають — тільки тому, що це вже ім’я. Та уявити собі ажіотаж навколо випускника сучасної консерваторії просто неможливо!
— Проте покоління шістдесятників дотепер перебуває в центрі уваги. Що від початку допомогло йому виділитися?
— Нас усіх лаяла радянська преса, і це справді об’єднувало. Лайка була тоді знаком якості, і кожний із нас формував те середовище спілкування, в якому міг «тримати оборону». У моєму житті було кілька доленосних зустрічей: із диригентом Ігорем Блажковим, художниками Григорієм Гавриленком і Валерієм Ламахом, поетами Геннадієм Айгі та Сергієм Вакуленком. Та насамперед — із моєю дружиною, музикознавцем Ларисою Бондаренко. Вона була моїм першим слухачем, всерозуміючим і дуже критичним — без тієї частки лестощів, якою композиторів часто оточують його рідні.
Не знаю, на якому я був би світі, і що стало б із моєю музикою без Лариси. Навіть коли просто пишу своє прізвище, відчуваю себе якимось самозванцем — настільки великою була її участь у моїй долі. Всі ми насправді просочені й близькими, і маловідомими нам людьми, без яких би наше ім’я ніколи не з’явилося на світ та не проявилося. Таке життя. І це розуміння часто приходить тоді, коли вже нічого не можна зробити.
Коли Лариса померла, на підвіконні залишилися її різні записи — номери телефонів, записки, рецепти. І я зрозумів: викинути це неможливо. Однаково, що знищити чернетки Пушкіна чи Бетховена... Адже важливий не сам папір — зникла рука, котра по ній водила. А будь-який текст, який несе чийсь слід, — річ неоціненна.
З досьє «ДТ»
Валентин Сильвестров, композитор, народний артист України. Народився 30 вересня 1937 року в Києві в сім’ї інженера та вчительки німецької мови. Писати музику розпочав у 15 років. У 1958 році вступив до Київської консерваторії (клас композиції Бориса Лятошинського). У 1967-му визнаний гідним Міжнародної премії імені С.Кусевицького (США)
У 1970 р. став переможцем Міжнародного композиторського конкурсу «Гаудеамус» (Нідерланди). Того самого року виключений зі Спілки композиторів СРСР за незгоду з ідеологією керівництва. Автор симфонічних, вокально-хорових, камерно-інструментальних творів. Лауреат Національної премії ім. Т.Шевченка (1995), кавалер орденів «За заслуги» (1997), «За інтелектуальну відвагу» (2004).