Автори / Любко Дереш / Вічні пошуки іншого. Чотири хвилі психоделії у музиці
З латинської словосполучення «psyche delos» перекладається як «те, що прояснює душу». Означення «психоделічний» ми будемо застосовувати до тих об’єктів та процесів, які дозволяють краще зрозуміти себе, свій внутрішній світ, вийти за рамки відомого.
У даному нарисі ми присвятимо основну увагу не стільки музиці, як її взаємодії зі слухачем, а також взаємодії слухача з нею.
Психоделічну музику ми будемо розглядати як сучасну форму сакральної музики, що пробує становити себе в тілі секуляризованого (мирського) суспільства, орієнтованого на механістичну, ньютонівсько-картезіанську модель світу. Свідоме чи несвідоме бажання подолати рамки цієї картини світу ми розцінюватимемо як пошук психоделічних переживань, а процеси (об’єкти), що прямо сприяють такому пошуку, ми називатимемо «психоделічними».
Появу психоделічної культури слід відносити до кінця п’ятдесятих – початку шістдесятих років ХХ століття. Її виникнення тісно пов’язане з так званою «психоделічною революцією» – масовим поширенням психоделічних препаратів (та інформації про них) серед значної кількості населення США та вільної Європи. Освічений читач може заперечити, що психоделіки відомі людству вже принаймні три тисячі років, і матиме рацію. Однак зауважимо, що ситуація, яка скалалася у 1960-х, багато в чому унікальна. З одного боку вона демонструє деградацію суспільної свідомості1. До «психоделічної революції» в абсолютній більшості випадків психоделічні переживання належали виключно до сфери духовного і використовувалися в рамках сакральних практик. З виходом психоледіліків у маси сакральне, закладене у психоделічному переживанні, поступово входило в тіло культури і ставало предметом дослідження не тільки зміненої, але й регулярної2 свідомості. Власне, внаслідок стикання регулярної свідомості з артефактами, винесеними зі змінених станів (музикою, текстами, картинами і т.д.) народжується культура як така.
Навіть одна і та ж людина, будучи у змінених станах свідомості (ЗСС) і в регулярному стані свідомості, по різному трактує продукт своєї творчості. Кожен, хто переживав обидва стани, погоджується, що у ЗСС об’єкт мистецтва часто сприймаєтся набагато гостріше3. Він вивільняється від загальносуспільного культурного контексту, натомість поміщається у контекст особистих психічних процесів та змістів.
Займаючи в дечому ідеалістичну позицію, можемо ствердити, що експериментатор, отримавши попередньо конструктивне налаштування, через взаємодію зі смислом об’єкта мистецтва, здатний не просто глибоко пережити цей смисл, але й зазнати певної цілющої дії: усвідомити витіснені емоції, відновити зв’язок з певними відділеними (дисоційованими) частинами психіки, наштовхнутися на ряд надихаючих інсайтів щодо логіки речей – класичний перелік зцілюючих феноменів, який вже давно став предметом дослідження трансперсональної психології і який підпадає під визначення «психоделічне переживання».
Як відмічають експериментатори різних часів та культур, у зміненому стані свідомості музика часто є потужним стимулом до психоделічного переживання. Беремо на себе сміливість сказати, що психоделічна музика як явище культурне, а не сакральне, з’явилося саме у ХХ столітті. Навряд чи буддист назве горлове співання мантр «психоделічною музикою». Так само навряд чи хтось із християн зможе назвати «психоделічною» церковну літургію.
Також спробуємо показати, що феномен психоделії в історії музики переживав чітко виражені чотири відмінні між собою етапи становлення, останнім з яких є сучасна експериментальна електронна музика.
Перша хвиля психоделії у сучасній музиці припадає на початок 1960-х років і появу психоделічного року (psychedelic rock). Одним із зачинателів психоделічної культури став американський письменник Кен Кізі.
Том Вулф у документі епохи, книзі «The Electric Kool-Aid Acid Test», пише, що своїми »кислотними тестами» Кізі та група однодумців вигадали таке явище, як «дискотека». Вражений власними глибинними переживаннями дійсності під дією ЛСД, Кізі шукав технічні можливості відтворення цього стану у людей, які прийняли ЛСД, але ще не торкнулися «основи своєї свідосмості». (Пересічні громадяни без психоделічного досвіду сприймали «кислотні тести» як «нудний ряд кольорових кінокадрів», «оглушливі потоки потворного шуму» і т.д. Ці зізнання стануть нам у пригоді, коли ми будемо говорити про сучасні форми психоделічної музики.) Приміщення обладнувались вигадливим освітленням (стробоскопи, прожектори, ультрафіолет). Звуки, отримані мікрофоном з натовпу безпосередньо під час «тесту», пропускалися через складні системи запізнювання сигналу, і створювали враження розтягування подій у часі.
Як свідчить психологія сприйняття, переживання звуку і «теперішнього моменту» тісно пов’язані. У ЗСС цей зв’язок проявляє себе у відчутті «розтягування», «кільцювання» часу, або ж навпаки, стрімке пришвидшення його плину. На думку психологів4, як музика, так і сприйняття часу процесуальні, на відміну від статичної візуальної картини, яка мало прив’язана до ходу часу.
Сьогодні типова танцювальна вечірка зберігає більшість рис «кислотного тесту» 1960-х, однак психоделічний зміст «дискотечного» освітлення втрачений. Це приклад переходу сакрального у культурне, чи, краще сказати, індивідуального досвіду розуміння дійсності у баналізоване загальне розуміння.
Какофонічний оркестр Кена Кізі та Веселих Збиточників «New Dimentions» викликав глибоке нерозуміння і нудьгу в широких мас. Мабуть тому більш успішним в комерційному плані виявився синтез какофонічної імпровізації з рок-н-рольною чи блюзовою формою, результати якого стали називатися psychedelic rock. Творчість таких гуртів, як ранні Pink Floyd, Can, Tangerine Dream, Gong, Amon Duul, Hawkwind становила перший ешелон психоделічної музики.
Зрозуміло, що далеко не кожен твір тої чи іншої команди, до яких кріпиться ярлик «психоделічна», справді такий. Істинна психоделія проявляється тільки у справді досконалих зразках. Не кожна шумова композиція переростає у «психоделічну». Наголосимо, що:
1. психоделія не піддається формалізації,
2. не механізована
І навпаки, можемо стверджувати від зворотнього, що психоделія у музиці це:
1. подолання формалізмів
2. подолання механістичності
Тому не всяка експериментальна, насичена ламаними ритмами та химерною перкусією музика підпадає під це визначення. Навіть фрі-джаз, який, в принципі, відповідає вимогам спонтанності, неформалізованості та відкритості до експериментів, не обов’язково породжує психоделічний ефект.
До правдиво психоделічних творів хвилі 60-х слід віднести окремі твори представників арт-року (art-rock) і прогресив-року (progressive-rock). Вони вводять новий елемент у музику – а саме психоделічну драму. До виконавців з потужною психоделічною драмою можна віднести King Crimson, окремі композиції Pink Floyd, Led Zeppelin, Genesis, Deep Purple.
Майже всі вони мають схожу структуру, характерну для більшості пісень хард-року – вступ, наростання напруження, драматична розв’язка і спад.
Психолог Станіслав Гроф у ході терапевтичних досліджень ЛСД та психоделічних станів виявив, що подібна класична форма драми має під собою психофізіологічне підґрунтя. Ці чотири фази драми є проекціями чотирьох стадій народження дитини – архетипні переживання (т.зв «базові перинатальні матриці»), які відображають більшість сценаріїв людського життя.
І. Амніотична стадія (період до пологів) – «космічне єднання», захищеність, блаженне незнання;
ІІ. Космічна поглинутість і відсутність виходу (початок родових спазмів, піхва закрита) – драма, переживання екзистенційного відчаю та безвиході;
ІІІ. Боротьба смерті й відродження (вихід з матки) – боротьба за життя, кульмінація композиції;
ІV. Переживання смерті й відродження (розслаблення) – екстатичне злиття зі світом, спад напруги, перемога, заключна кода.
Такою є структура не тільки ідеального психоделічного сеансу, але й психоделічної композиції. Точніше, і перше, і друге зумовлені первинним людським досвідом. Трансперсональні психологи вважають, що переживання з подібною структурою так чи інакше скеровують психіку в бік більшої цілісності, а отже, в бік зменшення внутрішньої напруги, розділеності.
Цікавим є момент використання в психоделічній творчості груп 60-х фантазійної лірики. Будучи поданою слухачеві на стадії вступлення, вона задає певний смисловий фільтр на подальшу звукову драму, від чого вона стає образнішою, багатшою на нюанси.
Очевидно, творення такої музики можливе тільки під наростаючим тиском нового досвіду. А поскільки сеанси з ЛСД та іншими психоделіками рано чи пізно стабілізуються у певні впізнавані форми, музикант, що надихається ними, починає механічно відтворювати певні канони, дбаючи більше про форму, ніж про зміст.
В загальних рисах це видно в переході від психоделічного року до суто арт-року і прогресив-року – стилів, де переважають переслідування радше певних формальностей (наприклад, метафоричні тексти ранніх Pink Floyd переросли у політичну сатиру, пронизаність музичної теми відголосками космічної свідомості перетворюються на декоративну «красивість», шаманська спонтанність стає академічними джазовими етюдами для інтелектуалів). Нам важливо відчути, де закінчується психоделічний пошук, а починається інтелектуальна провокація чи естетичне хуліганство; де закінчується істинне переживання: «я є ти, а ти є я», а де починається солодкавий хіппівський пафос.
Друга хвиля психоделії у музиці була започаткована у кінці сімдесятих альбомом Браяна Іно «Ambient» (1979). За різними версіями, до розуміння концепції «звучання місця» Браян Іно прийшов чи то перебуваючи в лікарні, чи то стомлено очікуючи на свій рейс в аеропорті. В якусь мить музикант зрозумів, що чує одночасно всі звуки оточуючого середовища, і вони становлять для нього певну естетичну (музичну, мистецьку) цінність. Подібне описання нагадує стан спонтанної аудіальної (слухової) деконцентрації5. В стані деконцентрації увага не виділяє жодного сигналу більше за інший, а рівномірно розподіляється між ними, так що людина в такому стані здатна чути всі звуки одночасно. Ось як описують стан аудіальної деконцентрації при шизофренії: «Здається, що моя увага захоплює все, хоча я і не цікавлюся ніким конкретно… Розмовляючи з вами, я можу чути скрип найближчих дверей і шуми, що долинають з коридору».
Деконцентрація уваги може слугувати початковою ланкою при формуванні ЗСС. Відповідно, ми говоримо про певний психоделічний потенціал, закладений в основу даного стилю. Ембієнт – це музика, яка явно або неявно апелює до змінених станів свідомості медитативного характеру.
Велетенська кількість послідовників стилю, започаткованого Браяном Іно, привнесли з того часу масу нових елементів. Ембієнтна музика може бути ритмічною, неявно ритмічною чи позбавленою ритму. Вона може імітувати певний звуковий ландшафт (soundscape) чи навпаки, створювати цілком новий штучний звуковий світ. Така музика сприяє роботі з фантазією, заняттям аутотренінгом чи іншою формою самозаглиблення та відходу від зовнішнього світу у світ внутрішній. Зараз вона відома під узагальнюючою назвою dreambient.
Однак найбільш ембієнтим (у значенні, яке ми дали в прив’язці до стану деконцентрації уваги) є творчість тих груп, які зберегли і примножили певний магізм даної музики. На нашу думку, dreambient у порівнянні з «психоделічним», «магічним» ембієнтом виступає чимось на кшталт нью-ейджу у порівнянні з класичними сакральними школами.
Проінформовані читачі не погодяться з тим, щоб відносити групи раннього (класичного) індастріалу до ембієнту, однак зараз ми виділяємо не стільки культурну, як психомузичну (дозволимо собі такий термін) компоненту. Тобто, певний спосіб роботи музики із психікою слухача. Як ембієнт, так і класичний індастріал, на противагу до свого попередника у психоделії – психоделічного року – неоповідні. Вони не розказують історій, не показують драм (хоча певні винятки мають місце). Вони відображають певні стани і простори.
Як приклад таких психоделічних груп варто було б навести творчість (чи окремі, зате винятково яскраві зразки творчості) гуртів Psychic TV, Zoviet France, Thighpaulsandra, Hybryds, Maeror Tri, Vidna Obmana, Jorge Reyes, Endura, Lustmord та ін. Багато з них імітують ритуальну музику (ritual ambient) різних епох та культур. Вони черпають натхнення в різного роду окультних течіях як західного містицизму (європейських алхіміків, кабалістів, (Coil, Sulphur), сатаністів (Sleep Chamber), нових язичників (Endura), так і сягаючи у скарбицю духовної музики світу (доколумбова Америка (Jorge Reyes), африканська музика (Steve Roach), Гімалаї (Oophoi), древній Єгипет (Von Leusch, Mechthild). При цьому відповідно, з’являється багате аранжування етнічними інструментами: барабанами, флейтами, співаючими чашами, дзвіночками. Це ще одне підтвердження підсвідомого бажання індивіда вийти за межі соціально обумовленої культури (яка тотожна регулярній свідомості) й пережити досвід сакрального.
В контексті ембієнтної психоделії варто відмітити композитора-мінімаліста Джона Кейджа. Його творчість добре ілюструє нашу схему ембієнту змінених станів свідомості мабуть і тому, що композитор був послідовником дзен-буддизму. Наставник дзен Яґю Муненорі так описує стан не-свідомості6:
«Якщо дивишся на один-єдиний лист на дереві, решти листків не бачиш. Якщо просто дивишся на дерево і не фіксуєш зір на одному листку, то можеш побачити всі листки, які тільки є на дереві. Якщо сваідормість зосереджена на одному листку, решти не бачиш; якщо не сконцентруєш свідомість на одному, бачиш сотні й тисячі листків»
Якщо перевести цю метафору в слухову модальність, вона добре відобразить суть психоделічного ембієнту: важко насолоджуватися цією музикою, якщо увага стрибатиме з одного звукового семпла на інший. Тільки певна об’ємність слуху дозволяє пережити красу цієї музики.
Ще одна важлива з точки зору взаємодії музики з психікою особливість ембієнту – його радикальна несемантичність (особливо електронні форми ембієнту). Його можна порівняти з абстрактним живописом. Ні в першому, ні в другому випадку ми не можемо сказати напевне, що конкретно ми бачимо (чуємо), однак і в першому, і в другому випадку побачене (почуте) викликає у нас певні почуття, навіює певні думки, ідеї. Музика, багата на добре відому символіку (наприклад, сучасна естрада, класична музика, джаз) знаходить відгук у відповідному психічному середовищі, семантично багатому. Це регулярна свідомість. Вона пристосована взаємодіяти наповсякдень зі знаковими системами, тому що наше щоденне життя – це складні маніпуляції в межах певних знакових систем (спілкування, читання, письмо).
Відповідно, мало насичені знаковою інформацією ділянки свідомості відповідають більш раннім формам людської свідомості. Їхня символіка простіша, зате більш насичена змістом. Ембієнт, особливо такі його форми як архаїчна музика (archaic music) чи droning ambient (Troum, Maeror Tri) часто користуються власне такою символікою – примітивною, але значущою: світло-пітьма, звук-тиша, закритість-відкритість, ява-сон. Часто навіть назви альбомів апелюють до чогось древнього і простого: «Meditamentum», «Myein», «Language of Flames and Sound» (Maeror Tri), «Ryna», «Sen» (Troum). Такий вид стимуляції слухача, безперечно, відрізняється від психоделу, інспірованого ЛСД-бумом та музикою шістдесятих.
Третя хвиля психоделічної музики часто прив’язується до першої – психоделії хіппі. Мова йде про ґоа-транс (goa-trance). Історія стверджує, що цей напрямок музики виник наприкінці вісімдесятих з одного боку завдяки технічому прогресу (випуск в широкі маси синтезатора Roland 303), з іншого боку – завдяки старій тусовці хіппі, що перенесла свої психофармакологічні експерименти та духовні пошуки зі Сполучених Штатів у Індію, штат Гоа.
Як пише Алєксєй Квашенков7, «на хвилі цієї глобальної інтеграції культур і появилася та «духовна» основа ґоа-трансу, яка включає в себе індійські, ізраїльські, арабські та европейські культурні традиції».
Ґоа-транс характерний в першу чергу своїм прямим рівним ритмом з характерним ковзким «кислотним» бітом, а також мелодикою аранжування. Для аранжування традиційний ґоа-транс використовує музику народів Півдня і Сходу – Індії, Пакистану, Ізраїлю. В першу чергу, мабуть варто говорити про прив’язку гоа-трансу саме до індійської духовної і культурної спадщини, незважаючи на ареали поширення. В назвах ґоа-проектів, альбомів та треків часто використовуються метафізичні терміни зі санскриту: «чакра», «кундаліні», «Шіва», «гуру» і т.ін. Така пряма прив’язка до індуїстської філософії змушує говорити не стільки про психоделічний характер музики, скільки про безпосередній пошук трансцендентних досвідів людей, які роблять та слухають подібну музику.
Ґоа-транс тісно асоціюється з «грибною свідомістю» – психічними станами, які виникають під час і після вживання грибів роду Psilocybe, що містять психоделік псилоцибін. Чимало експериментаторів наголошують на певних відмінностях між психоделічними досвідами від штучно синтезованого ЛСД і природнього псилоцибіну. Зокрема, на той факт, що вживання психоделіка в його натуральній формі набагато легше переноситься психікою та організмом, а сам контакт зі «свідомістю гриба» часто призводить до відчуття єднання з Природою, повернення в первинний Едем. Одним із семантичних «кодів ґоа» є свідомість Ґайі (Геї, Землі) – планетарна свідомість, злиття зі Світовою Душею. Подібне переживання – велике відкриття для індивідуальної свідомості. Воно здатне докорінно змінити її ставлення до всього живого в бік прийняття, любові та екологізму. Ґоа-транс у його перших формах, на березі океану, під зорями тропіків – це клич планетарного братерства в єдиній екстатичній, океанічній свідомості.
Вважається, що поряд із псилоцибіновими грибами, які здатні породити справді могутні психоделічні переживання, серед ґоа-трансерів початку 90-х (тобто, в чистій і дещо закритій культурі) також популярні були стимулятори амфетамінового ряду (MDMA, 2C-B). Ці препарати належать до т. зв. емпатогенів – речовин, які покращують емоційне порозуміння між людьми, створюють відчуття братерства. Ґоа-транс, окрім власного могутнього енергетичного потенціалу, додатково кодується відповідними позитивними емоціями, наперед орієнтуючи публіку на певний тип переживання («створити атмосферу справжнього опен-ейру», «створити відчуття, ніби ти на трансі в Ґоа»).
Психоделічна естетика ґоа-трансу в принципі гомологічна8 ЛСД-декораціям в дусі Кена Кізі і Веселих Збиточників, і несе ті самі семантичні месседжі зі змінених станів. Це флюорополотна (картини, мальовані флюоресцентною фарбою) з геометричними узорами, ультрафіолет та інші «знаки», про недекоративну сутність яких знають психонавти.
Опен-ейри з ґоа-трансом і «грибною свідомістю» є проявленням архетипу містерій (діонісій), відомих ще з античних часів. В пустелі біля Лос-Анджелеса під час повні проводяться full-moon транси, які навіть по часу (ніч, повня) відповідають давнім ритуалам.
Якщо говорити більш функціонально, то тип психоделії, пропагований музикою ґоа-трансу, загалом є виражений у техно-біті. Тобто, це закільцьований ритм. Чим пряміший, енергійніший і виразніший – тим краще. Сама назва стилю (транс) вказує на очікувану дію на слухача. Правда, участь слухача повинна бути активною, щоби посилювалася відповідність між швидким темпом трансу (в сер.100-120 ударів на хвилину) і психофізіологічним станом слухача. Простіше кажучи, спробувати розслаблено самозаглибитись під ґоа-транс – це все одно, що танцювати дикі танці під ембієнт.
Ще раз процитуємо А. Квашенкова9:
«Багато композицій володіють потужною, яскраво вираженою мелодикою, однак не вона є головною в ґоа-трансі. Прямий біт і циклічний бас присипляють свідомість, звукові ефекти, які створюють слапвнозвісну атмосферність, зміщують мисленнєвий процес у дещо іншу площину. Нерідко це призводить навіть до порушення логічного ланцюжка: очевидною стає зовсім інший причинно-наслідковий зв’язок. Всі ці думки швидко змінюють одна іншу, не встигаючи оформитись із образів у дещо більш конкретне, підкоряються плину мелодії. У цьому стилі сильне асоціативне начало. Уяві доводиться додумувати те, що відбувається. В реальному житті звук має своє джерело, в ґоа-трансі його походження визначити важко: синтезаторний чи оброблений живий звук настільки не схожі на реальні, що свідомості доводиться «винаходити» об’єкти, котрі могли б породжувати подібні звуки».
Як і ембієнт, ґоа-транс націлений на змінені стани психіки, зокрема, на екстаз. Як писав знавець предмету М. Еліаде, «шаманізм – це техніка екстазу»10, а в діонісіях опен-ейрів кожен може віднайти всі елементи шаманістичного ритуалу.
С. Гроф при роботі з музикою в зміненому стані свідомості рекомендує11:
«У голотропній і психоделічній терапії необхідно повністю віддатися потоку музики, дати їй відзиватися у всьому тілі, реагувати на неї спонтанним та елементарним чином (…). Тут же необхідно дати повне вираження усьому, що викликає музика, – тут потрібно плакати і сміятися, кривлятися трястися, рухати стегнами, звиватися всім тілом, допускати любі емоційні, голосові й рухові прояви». Опен-ейри так чи інакше підштовхують слухача поводитись саме так.
Четверта хвиля психоделії становлюється прямо зараз. Її обриси ще нечіткі, тому її називають так само неконкретно «сучасною електронною експериментальною музикою» (СЕЕМ). Сюди входить ряд творів, близьких по жанpовій приналежності до post-IDM, glitch, microsound, abstract techno, digital noise, electroaccoustic music, academic avant-garde та ін. Вона часто володіє характерними рисами цих жанрів, однак ніколи повністю не перетворється в цей жанр. Можна сказати, експериментальна музика використовує певні стилістичні контр-кліше для подолання тих же самих кліше у сприйнятті слухача. Цю тезу ми розгорнемо докладніше нижче. Наразі ж зробимо невеликий аналіз історичних передумов виникнення чергової хвилі психоделічної музики.
Кожного попереднього періоду прорив до психоделічної музики відбувався під впливом кількох факторів.
1. Виснаження старої музики. Неминучий етап формалізації та механізації напрямків музики, які донедавна були джерелом натхнення, завжди створює занепадницькі настрої. Це можна визначити по відгуках музичної критики, яка періодично заявляє, що «нічого нового не відбувається», «сучасна музика загниває» і т.д. Для допитливого слухача, який стежить за «переднім краєм музики» (як це називає А.Горохов12), залишаються дорогими серцю старі перевірені виконавці всіх епох і народів, але інтерес до нового штовхає довідатись, що справді радикально-нового готовий запропонувати ринок експериментального аудіо. Зараз можна вважати морально застарілими (ми вводимо термін виснаженими) більшість самостійних електронних жанрів ембієнтного та техноїдного походження у їх прямому трактуванні.
2. Перед виникненням нового концептуально цілісного напрямку психоделічного толку спостерігається підвищення активності музикантів на фронті експериментальної музики. Напередодні виникнення психоделічного року був бурхливий пошук на перетині з фрі-джазом, блюзом, академічною електронною музикою. Напередодні виникнення ембієнту привертали увагу експерименти з закільцьованими магнітофонними плівками та експерименти з не-музикою. Перед оформленням гоа-трансу відбувалося дике бродіння «карколомної суміші техно (techno), нової хвилі (new wave), готики (gothic), етніки (ethnic), електро (electro), психоделічного року (psychedelic rock), індастріалу (industrial), і власне трансу (trance).13»
3. Відкриття нових психоактивних речовин. Психоделічний рок, ембієнт і класичний індастріал був великою мірою зумовлений поширенням ЛСД, псилоцибіну, гоа-транс – екстезі, псилоцибін, стимулятори амфетамінового ряду. Зараз у пресі з’являються повідомлення про синтез «розумних препаратів» (smart drugs), які дозволяють пришвидшувати мисленнєві процеси, покращувати пам’ять, і, гадаємо, зможуть поглиблювати сприйняття.
4. Пожвавлення інтересу в музичних колах до змінених станів свідомості. – цей пункт перегукується з п.3, і є його дзеркальною протилежністю. Це проявляє себе як переосмислення досвіду психоделіків, використання нових психостимулюючих препаратів чи зацікавлення нефармакологічними методами зміни (розширення) свідомості. Зараз, судячи з усього, інтелектуальні еліти всієї західної цивілізації показують наростання зацікавлення проблематикою змінених станів, надособистісних (трансперсональних, холономних) станів свідомості як реакцію на посилення глобалізаційних, інтегративних процесів, загальної деіндивідуалізації, небаченого раніше розквіту споживацької психології. Подібні коливання відбувалися в ранніх шістдесятих (холодна війна – зародження сучасної псі-культури), кінець сімдесятих-початок вісімдесятих (світова економічна криза – виникнення ембієнту), початок дев’яностих (великі геополітичні перестановки, загострення військових конфліктів: розвал СРСР, війна в Іраку, конфлікти Ізраїлю і Палестини – гоа-транс і його «мир, лояльність, любов». Цікаво, що кожному сплеску наркотизації культури відповідає антинаркотичний рух за здоров’я і нефармакологічні методи розширення свідомості.
Таке поводження системи київський вчений В. Шевченко назвав основним організмічним процесом і сформулював його наступним чином: всі системи еволюціонують від високоентропійних (хаотичних) систем з великим рівнем енергії до високовпорядкованих систем з низьким рівнем енергії. Осмислюючи відомості про розвиток кожного стилю психоделічної музики, подібну картину ми і спостерігали: малоформалізовані по жанру твори з великим психоделічним потенціалом перетворюються на чітко класифіковані твори з низьким психоделічним потенціалом.
Одним із найбільших відкриттів музики минулого ХХ століття є музичний семпл. Саме на основі циклічності, серійності й виникла основна маса сучасних жанрів електронної музики.
Семплерна музика – найкраще відображення основи основ сучасної картини світу. Наш сучасник сприймає світ як механізм, або ж як сукупність деталей, які можна відтворити нескінченну кількість разів. Сучасне суспільство – це блочне, детальне суспільство, воно володіє збірно-розбірною структурою. Все, що це суспільство породжує, також носить збірно-розбірний характер. Таким є бачення, притаманне світові технологій.
Як показує коґнітивна психологія, сприйняття людини теж блочне. Воно схильне впорядковувати сигнали у певні легко впізнавані форми: гештальти. На нашу думку, основні зусилля сучасних електронних музикантів якраз і направлені на ламання всеможливих гештальтів сприйняття. Вся увага не лише музиканта, але й слухача, направлена на осмислення роботи сприйняття як такого, на відслідковування того, як малозрозумілий тембр, чи тон, чи гармонія починають поволі нагадувати щось віддалено знайоме.
Отже, нова психоделія – це подолання механістичності, інертності сприйняття. Тут доречним буде пригадати таке поняття психології як коґнітивний дисонанс. У вузькому значенні цей стан характеризується зіткненням у свідомості індивіда протилежних інтерпретацій сигналу. Людина намагається подолати коґнітивний дисонанс шляхом змінення одної із суперечливих інтерпертацій і встановленням відповідності між інтерпретацією і налаштуванням сприйняття.
Коли бандура звучить зовсім не так, як вона звичайно звучить (Andrey Kiritchenko «Bandura sings about things»), це виводить сприйняття із усталеного ланцюга інтерпретацій. Мікроскопічні збурення сприйняття часто виникають, коли ми чуємо новий тембр і мимоволі пробуємо встановити, на що він схожий. Інтенсивні переживання коґнітивного дисонансу є типовими для психоделічної сесії.
Ось як описує свої враження від прийому мескаліну Олдос Гакслі:
«Светило солнце, и тени от планок создавали полосатый узор на земле, скамейке и спинке садового стула, стоявшего в этом конце аллеи. (…) В течение, как казалось, неимоверно долгого времени я смотрел, не зная и даже не желая знать, с чем я столкнулся. В любое другое время я увидел бы стул с чередующимися полосами света и тени. Сегодня же объект поглотил концепт. Я был настолько погружен в созерцание, настолько поражен тем, что вижу на самом деле, что не мог знать ни о чем ином. Садовая мебель, планки, солнечный свет и тени – это были не более, чем названия или понятия, чистая вербализация для утилитарных и научных целей уже после совершения события. Событием же был этот непрерывный ряд лазурных топок, разделенных бездонными пропастями горечавки»14.
Альбом Zavoloka & AGF «Nature never produces the same beat twice» доволі точно відтворює цей стан «розвалу сприйняття»: цілісності (техно-ритми, мелодії, музичні фрази, людський голос, поезії) розпадаються і перетворюються на яскраву окрошку, психоделічний калейдоскоп. Заледве свідомість встигає оформити неоднорідний звуковий потік у якусь подобу мелодії, коли й ця цілісність розпадається. Як писав Хакслі, «я смотрел, не зная и даже не желая знать, с чем я столкнулся».
Ще одна цитата з твору Хакслі натякає нам на деякий глибинний зв’язок між психоделічним переживанням і шизофренією.
«Я помню, что один старый друг, умерший много лет назад, рассказывал мне о своей душевнобольной жене. Однажды на ранней стадии болезни, когда у нее периодически еще был ясный ум, он отправился в больницу поговорить с ней о детях. Она слушала его какое-то время, а потом резко оборвала. Как он смеет тратить время на пару отсутствующих тут детей, когда в действительности, здесь и сейчас, играет роль лишь невыразимая красота узоров, которые он создает своим коричневым твидовым пиджаком всякий раз, когда двигает руками?»15.
Нам здається, що сприйняття музики, побудованої на помилках звучання, несподіваних фонах і елементарних сигналах, у чомусь нагадує сприйняття цієї божевільної. Музика такого роду тяжіє до того, аби бути тим, чим вона є. Переформулювавши цю думку, скажемо, що сучасні музиканти намгаються представити звук таким, яким він є, вказати слухачеві на складну роботу його сприйняття по окультуренню, естетизації цього звуку і показати на можливість (нехай мимолітну) чистого сприйняття.
«Случайный и условный, этот букет нарушал любые правила традиционно хорошего вкуса. Тем утром за завтраком я поразился яркому диссонансу его цветов. Но суть была уже не в этом. Теперь я смотрел вовсе не на необычную аранжировку цветов. Я видел то, что видел Адам в день своего сотворения, – миг за мигом чудо обнаженного бытия.
– Букет нравится? – спросил кто-то.
– Не нравится и не не нравится,– ответил я,– Он просто есть»16.
Сучасна електронна музика несемантична. Вона не означає нічого, не передає зрозумілих месседжів. Вона дорівнює самій собі і означає саму себе («просто есть»). Тому ми стверджуємо, що музика ця безпосередньо покликана працювати зі слухачем, з його увагою та сприйняттям. Андрій Кириченко, Франциско Лопез чи Кім Кескаун часто працюють зі звуком на пороговому рівні сприйняття, де потрібна особлива увага для того, аби відслідкувати динаміку і внутрішнє розгортання трека.
Деякі виконавці, навпаки, штурмують сприйняття лавиною сигналів (наприклад, Kotra). Перегрузка сенсорних каналів (як і особлива увага до сигналів порогового рівня) теж має здатність вводити слухача в стан підвищеної зосередженості, близький до «алертного гіпнозу» М.Еріксона.
Дослідниками встановлено, що людина мислить так, як вона чує – звукова інформація розгортається у свідомості лінійно. Це один із базових ґештальтів нашого звукового сприйняття, і він, як гадають учені, перебуває у тісному взаємозв’язку з домінуючим у нас лінійно-дискретним типом мислення.
Змінені стани свідомості часто характеризуються зміною характеру мислення. У залежності від чинника, що спричинив зміну свідомості (психоактивні речовини, медитативні практики тощо), мисленнєвий процес може змінювати свою швидкість, якісно міняти характер протікання (ставати об’ємним, багатовимірним, переходити в інтуїтивні форми – інсайти, і т.д.).
Як вже зазначалося, сприйняття звуку глибинно пов’язане із відчуттям плину часу. Створюючи відповідні звукові ефекти, музиканти цікавим чином здатні впливати на сприйняття слухача. «Например, импровизации на ситаре индийских музыкантов, как бы останавливающих время, что достигается за счeт организации его [звучання – Л.Д.] как некоего единого звукового потока волнового типа, не расчленeнного дискретно на ритмические структуры периодического характера (что является основой современной европейской музыки17».
Зв’язок музики і філософії як взаємопов’язаних продуктів певних типів мислення заслуговує окремого дослідження. Панівна у Європі арістотелівська логіка створила канон класичної європейської музики. Індійська метафізика породила адекватну своєму типові мислення музику, як висловився Е. Артєм’єв, «единого звукового потока волнового типа». Дослідники доколумбових цивілізацій встановили, що в народностей науатль домінувало слухове сприйняття світу («співаючі гриби», «розмовляючі рослини»), яке витворило уже зовсім химерні, з точки зору європейця, світоглядні системи18, описані в працях К. Кастанеди.
Складна, а то й надскладна (у багатьох відношеннях19) організація звукового простору в сучасній експериментальній музиці дає підстави вважати, що при її створенні та адекватному прослуховуванні повинні задіюватися нові типи мислення. Тільки за такої обставини слухач може привести себе у відповідність до прослуховуваного матеріалу і відчути порозуміння з музикою. У протилежному разі музика залишиться закритою для нього, а відтак, сприйматиметься як нецікава і втомлююча.
Згідно наших спостережень, більшість людей, які слухають експериментальну електронну музику, проходили через певні стимулюючі ситуації (прийом психоактивних речовин, спонтанний чи цілеспрямований трансперсональний досвід, внутрішня робота чи природній інтерес до питання свідомості), які служили поштовхом до актуалізації інших, окрім лінійно-дискурсивного, типів мислення. Повторне задіяння цих зон уже є не такою складною справою, і експериментальна музика, яку ми розглядаємо, цілком може виконати роль провокатора змінених станів свідомості (висадити на ізмєну :))
Сучасна експериментальна музика дедалі більше відходить від стереотипних уявлень про музику, які панували ще кілька років тому. Міняються базові ідеї у музиці. Наприклад, міняє своє значення присутність слухача. Якщо розглянути канон класичної европейської музики, то в ньому слухач (суб’єкт) немовби відсутній, і музика немовби твориться для певного ідеального Споживача за Його ж таки Божественними правилами. У сучасній експериментальній музиці про слухача (аналог спостерігача у квантовій теорії) не забувається, навпаки, активна участь слухача у сприйнятті музики є винятково необхідною. Музиканти беруть до уваги, що точно як результат експерименту у фізиці, результат музикування буде залежати від слухача. Тому психоделічна музика перестає бути просто музикою чи навіть взагалі перестає бути музикою. Поскільки в умовах сучасного суспільства музика не може виконувати роль провідника сакрального (трансперсонального, психоделічного) досвіду, вона мимоволі перетворюється на технологію передачі цього досвіду.
Отже, психоделічна експериментальна музика має більше спільного із психотехнологіями, ніж із естетичними вправляннями. Тому якщо й можна говорити про естетику чи красу сучасної музики, то виключно в тому контексті, в якому припустимо говорити про красу тої чи іншої психотехніки.
Сучасна електронна експериментальна музика направлена на активізацію раніше не задіюваних (або задіюваних за незвичайних обставин) зон свідомості. Вперше за історію сучасної психоделічної музики це спроба виходу за рамки відомого найпрямішим, найрадикальнішим методом – просто переживаючи його.
1 За твердженням психолога О.Бахтіярова, культура є деградацією сакрального, а технологія є деградацією культури (Бахтияров О.Г. Пост-информационные технологии: введение в психонетику. – К., «ЭКСПИР», 1997)
2 «звичайної», «повсякденної».
3 Змінені стани свідомості – велика і малодосліджена наукою територія. Частина з них може супруводжуватися звуженням усвідомлення та деградацією мислення та сприйняття. Нас, однак, цікавлять змінені стани свідомості, які супруводжуються розширенням усвідомлення та сприятливими для особистості переживаннями (катарсис, інсайти і т.д.). Такі ЗСС характерні для психоделічних сесій, психотехнічних та сакральних технік.
4 Бахтияров О.Г., Деконцентрация. – К., «Ника-Центр», 2002.
5 Бахтияров, Деконцентрация.
6 Бахтияров, Деконцентрация.
7 А.Квашенков, Фрактальный цветок Гоа (матеріали www.fmt-promo.ru)
8 Гомологічна – має однакове походження і будову
9 Квашенков, Фрактальный цветок Гоа.
10 Элиаде М. Шаманизм: архаические техники экстаза. – К.: «София», 2000.
11 Гроф С. Путешествие в поисках себя. – М.: Институт трансперсональной психологии, 2001.
12 Д.Федоренко (проект «Kotra») вважає, що такого поняття як «передній край музики» зараз не існує взагалі. Цікаві речі в музиці просто стаються, не носячи вираженого лінійного характеру. Це співзвучне нашій тезі про те, що зараз СЕЕ-музика перебуває в стані високої енергії та низької впорядкованості, і яскраві, звучні знахідки носять нелокальний характер зв’язку.
13 Ми займемо позицію, з якої очевидна істинність тверджень і А.Горохова, і Д.Федоренка: передній край музики є не відкриттями в межах певного стилю, а, радше, оригінальними знахідками окремих особистостей.
14 О. Хаксли, Двери восприятия (матеріали www.behigh.org)
15 Хаксли.
16 Хаксли.
17 Э.Артьемьев, Заметки об электронной музыке (матеріали dgm.org.ua)
18 Абрахам Д. Касерес, Ин Шочитль, Ин Куикатль: Галлюциногены и музыка в мышлении индейцев Центральной Америки (матеріали entheogenes.ru)
19 Візьмімо хоча б той факт, що про сучасну музику надзвичайно важко говорити (навіть пам’ятаючи слова Ф.Заппи, що «говорити про музику – це те саме, що танцювати про архітектуру»). Важко, а то й неможливо підібрати описання такої музики, уникаючи громіздких словесних конструкцій та узагальнень про «шуми і потріскування». Лінійні способи описання, які є проекцією лінійного типу мислення, безпорадні перед нелінійною організацією звучання.
Додав Art-Vertep 01 червня 2007
Про автора
На початку нового тисячоліття у в’яло текучому сучукрлітпроцесі сталася помітна подія, привід для дискусій, як мінімум, на кілька років наперед. Привід на ім’я Любко Дереш.
